الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


مسرحية روميو وجوليت في بغداد .. مقترحات طائفية تغازل الثقافة الغربية

صميم حسب الله
(Samem Hassaballa)

2012 / 4 / 24
الادب والفن


مقدمة :

اختلفت التجارب المسرحية التي تناولت النص الشكسبيري بوصفه مرتكزا درامياً يمتلك مقومات الدراما المسرحية بامتياز ، سواء على مستوى الحدث الدرامي أو اللغة الشعرية او الشخصيات المتنوعة .. وغيرها ، وقد أضفى هذا التنوع مساحات لا حدود لها من التأويل ، سواء على المستوى العالمي او المحلي (العراقي) والذي لم يدخر فيه المخرجون العراقيون فرصة إلا وطلع أحدهم برؤية اخراجية تتناول واحدا من نصوص شكسبير ، وكان من أبرز تلك التجارب التي لا تزال عالقة في الذاكرة الجمعية المسرحية ، تجربة الفنان (سامي عبد الحميد) والتي تصدى فيها إلى جرجرة (هاملت) الشكسبيري الدنماركي من قلعته الحصينة وأشباحه التي تصدر له الرؤى وتمنحه الرغبة بالثأر الى الصحراء العربية والروح القبلية التي يعد الثأر واحدا من أبجدياتها التي تعود في عمق التاريخ إلى (حرب البسوس) وغيرها.
إلا أن الأمر كان مغايراً مع تجارب مسرح الصورة التي قادها المخرج (صلاح القصب) والذي أفاد من النص الشكسبيري في تجاربه المسرحية التي تمثلت في (هاملت ، الملك لير ، مكبث، عطيل) والتي حملت معها العديد من الطروحات البصرية التي اقترحت معالجات جديدة للمتن النصي الشكسبيري.
ومن جهة اخرى فإن الاشتغال على اختراق النص الشكسبيري والإفادة من معطياته الفكرية منح العديد من كتاب الدراما فرصة في إعادة إنتاج تلك النصوص كان من بينهم (خزعل الماجدي ) الذي أزاح (هاملت) من النص الاصلي في قراءة مشاكسة ليطلع علينا بمسرحية (هاملت بلا هاملت) ومن إخراج الفنان (ناجي عبد الامير) ، وتجربة المخرج الراحل (هادي المهدي ) : (هاملت تحت نصب الحرية ) التي حاول فيها سحب البساط من تحت أقدام (هاملت) الشكسبيري والعمل على توريطه في الاشكالية العراقية الراهنة ، في رؤية مسرحية يكسر (المهدي) فيها اللغة الشكسبيرية ، ويغادر فيها الفضاء الدنماركي إلى فضاء الحرية التي تمثلت لديه بالنصب الخالد للفنان الراحل (جواد سليم) مستبدلا اللغة الشكسبيرية بالنقد السياسي اللاذع الذي عودنا على توظيفه في مشاريعه الفنية .

روميو وجولييت في بغداد :

قدمت هذه المسرحية شركة مسرح العراق بالتعاون مع دائرة السينما والمسرح – قسم المسارح ، على خشبة المسرح الوطني في بغداد وهي من اعداد وإخراج (مناضل داود) وتمثيل نخبة من نجوم المسرح العراقي وشبابه الواعد (سامي عبد الحميد ، فوزية عارف ، ميمون الخالدي ، حيدر منعثر ، زهرة بدن ، حسين سلمان ، احمد مونيكا ، سروة مالك ، علاوي حسين ، محب الدين حيدر ، فكرت سالم ، أسعد عامر ، حسنين سلام ، قيس القرلوسي، امير البصري).
وقد عمل المخرج على مغادرة البيئة التي اقترحها المؤلف في النص الاصلي مقدماً فرضياته الاخراجية التي أراد لها ان تنسجم مع البيئة العراقية (المحلية) سواء على مستوى اللغة النصية التي عمل على تحويلها من شعريتها الشكسبيرية إلى اللهجة المحلية العراقية ، أو على مستوى البيئة المكانية التي كانت دائمة التحول بحسب المقترحات التي أراد المخرج ان تكون بديلة عن مقترحات المؤلف ، ويعد هذا واحدا من ابجديات عمل المخرج المسرحي على تطوير رؤيته الاخراجية التي قد لا تكون متوافقة في كثير من الاحيان مع رؤية المؤلف.
إلا إن الاشتغال على مفهوم الاطاحة بالمنجز النصي الشكسبيري لا يأتي على وفق فرضيات مقترحة تمنح المخرج القدرة على إزاحة المتن النصي فحسب، بل لابد لها أن تمتلك مقومات فكرية وجمالية قادرة على إيجاد بديل موضوعي يمنح المتلقي فرصة للتواصل مع المنجز البديل ،الأمر الذي أوقع العرض في إشكاليات عدة سوف نأتي على ذكرها بالتفصيل .

الصراع الطائفي ومرجعيات المعرفة :

لم تكن الحرب الطائفية التي وقعت في العراق بعد سقوط الدكتاتورية هي الاولى من نوعها ، ذلك ان كتب التاريخ تبوح لنا بأسرارها كاشفة عن صراعات طائفية متكررة تقع بين حين وآخر ، إلا انها اليوم باتت تشكل حاضرا مؤلماً ومستقبلا مجهول الهوية كما هو حال قتلى هذه الحرب، التي تختلف عن كل الحروب من حيث حساب الربح والخسارة ، او القوة والضعف ، ذلك أنها حرب تنال من الانسان من دون ان يمتلك القدرة أو الرغبة في الدفاع عن نفسه أو الخوض في معارك يكون المنتصر فيها مهزوماً ، فالضحية في المنطوق (الطائفي) هي الانسانية التي تجهض من هذا الطرف او ذاك ،واليوم بعد أن تحول غبار الحرب إلى ركام وتحولت جثث القتلى المغدورين في كل مكان إلى ذكريات أليمة وصور معلقة في ذاكرة ذويهم ، تبدأ الماكنة المعرفية في التنقيب عن الدوافع والأسباب التي أطاحت بالمجتمع ، ويبدأ الاشتغال الفكري في الكشف عن المعادلات الموضوعية التي من شأنها ان تبعد الشبح (الطائفي) عن الحياة المدنية من اجل ان يستعيد المجتمع انسجامه الطبيعي تاركاً الاصوات التي تزعق خارج السرب الانساني وهي تزمجر بين الحين والآخر طلباً للثأر .
ويلعب الفن المسرحي دوراً محورياً في تجسيد المضامين الانسانية التي تدفع بالماكنة الطائفية إلى مغادرة العقل البشري عبر تفكيك الازمات وتحليل الدوافع البشرية التي قادت المجتمع إلى الانهيار.
إلا اننا نقف اليوم أمام منجز مسرحي يسعى إلى تكريس وإعادة تدفق للمياه الآسنة التي تبحر بها المنظومة (الطائفية) ، ليس هذا فحسب بل ان القائمين على هذه التجربة عملوا بكل طاقاتهم الابداعية إلى أن يكون هذا المنجز صوت الانسانية الناطق وهو يعبر عن روح الشعب العراقي الجريح من خلال مشاركته في (مهرجان شكسبير العالمي المقام ضمن فعاليات اولمبياد لندن 2012) كما هو مثبت في دليل العرض.
إن إشتغال المخرج على الثيمة (الطائفية) ومحاولة المزاوجة بين الصراع الطائفي الذي وقع في العراق بعد عام (2003) من جهة ، والصراع الدرامي الذي تأسست عليه مسرحية شكسبير (روميو وجوليت) من جهة أخرى؛ أزاح الستار عن الشروخ العميقة التي اخترقت إنسانية العقل الثقافي العراقي خلال السنوات الماضية ، وهو اليوم يسهم على نحو فاعل في إيقاف عجلة التحول ساعياً إلى إعادة النزعات الطائفية إلى السطح ، عبر إقحام المتن النصي الشكسبيري الذي يقف بعيداً عن العرض المسرحي سواء على مستوى المضمون الذي أحاله المخرج إلى منتج محلي لا يرتقي إلى جماليات العرض المسرحي المعاصر أو على مستوى الشكل الذي إعتمد على تكوينات إيقونية لا تسمح للمتلقي بالإبحار في روح التأويل وإعادة انتاج المعنى.

العرض المسرحي وإشكالية الفهم:

لم تكن يسيرة رحلة التعاطي مع العرض المسرحي وبخاصة إذا كان يسعى إلى تكريس النزعات التي كنا نمني النفس ان تظل بعيدة عن خشبة المسرح ، إلا ان المخرج لم يدخر أي وسيلة ولم يبخل على العرض بأي عنصر من عناصر تكوينه سواء على المستوى الفكري على نحو خاص والجمالي على نحو عام ، إذ انه عمل على الافادة من قدرات الممثلين الادائية الذين امتلك أغلبهم سجلاً معرفياً وجمالياً يستحق ان نقف عنده ، إلا ان تلك السجلات لم تدخر هي الاخرى أي فرصة من اجل إعادة النظر في تقديم هذا المنجز التحريضي إلى المتلقي العراقي اولا والعالمي ثانياً ،وسوف نبدأ هذه القراءة في تحليل النص / العرض الذي كان من المفترض أن ينتمي إلى شكسبير بوصفه مرجعاً درامياً عمل المخرج على إعداده من اجل ان ينسجم مع تعليمات المهرجان الدولي الذي يدعو القائمين عليه إلى إعادة انتاج مسرحيات شكسبير بحسب الرؤية المحلية للدول المشاركة في المهرجان. إلا ان ذلك لا ينفي حقيقة انتماء النص إلى المتن الشكسبيري وإن لم يرتبط به إلا عبر جزيئه صغيرة تمثلت (بأسماء الشخصيات ) التي لا أعرف السبب الحقيقي وراء إبقاءها كما وردت في النص الاصلي على الرغم من إعتماد المخرج على (تعريق) النص وتحويله من اللغة الشكسبيرية إلى اللهجة المحلية ، الامر الذي دفع بسفينة التأويل إلى الإبحار خارج بحار الشعر الشكسبيرية والاكتفاء بالاحتكام إلى ملفوظات لغوية متواضعة لا ترتقي إلى الانتماء إلى واحدة من التمثيليات التلفزيونية الهابطة في سهرة رمضانية .
وعلى الرغم من ان توظيف المخرج لعدد من المحترفين في المجال التقني الذي يقف على رأسهم قامة فنية نفتخر بوجودها بيننا ممثلةً بالفنان (فاضل القزاز) وإشتغالاته على تصميم المفردات الديكورية التي عمل المخرج على توظيفها بشكل متقن بكل ما حملت من تحولات للمكان ، إلا ان المرتكز الديكوري الاول المتمثل بالأنبوب الضخم الذي غالباً ما يستخدم في إزاحة المياه الآسنة ونقلها إلى اماكن بعيدة عن ارواحنا ، وإذا كان المخرج قد أفاد من الوظيفة الواقعية لهذا (الانبوب ) فأعتقد جازماً أنه قد نجح بإمتياز ذلك انه عمل على ان يكون هذا الانبوب واحدا من المداخل التي تستخدمها الشخصيات في الدخول او الخروج ، فإذا ما تطابقت الرؤية الاخراجية من الشخصيات (الطائفية) فإن هذا الانبوب يلعب دوراً محورياً في توصيف تلك الشخصيات التي تعد مياهاً آسنة لوثت المجتمع العراقي وأزهقت دماء أبنائه ، وسيكون مستقرها النهائي معروفاً لدى المتلقي .
من جهة اخرى عمل المخرج على خلق تحولات نوعية أسهمت في تبني فرضيات مكانية واضحة المعالم للمتلقي العراقي ويأتي ذلك من خلال توظيف علامات إيقونية تمثلت احداها بالقارب الكبير الذي منح المتلقي دلالات واضحة إلى ان من يمتلكه يمتلك البلاد بآسرها كما أن دلالة الازياء التي اعتمدها المخرج في الكشف عن مرجعية الشخصيات وبما تحمل من علامات دالة تشكلت في الوعي الجمعي العراقي في الحقبة (الطائفية) كشفت على نحو واضح المقاصد التي دعى إليها مخرج العرض ،فضلا عن ذلك فإن تحول الديكور إلى مئذنة المسجد تارة ، وإلى جرس الكنيسة تارة اخرى على الرغم من ان المخرج لم يعمل على توظيف الكنيسة على المستوى السمعي من خلال اصوات اجراس الكنيسة او تراتيل المصلين فيها لاسيما وأنه عمل على توظيف مأساتها الواقعية التي ندرك جميعا حجمها وما نتج عنها من تحولات في المجتمع العراقي الذي تعد المسيحية احد اركانه كما جاء في كتب التأريخ، وقد عمل المخرج على إقحامها في العرض المسرحي حتى بدت (الكنيسة) حاضنة مكانية مجردة من المعنى للصراع (الطائفي) الذي كان واقعاً بين (روميو) من جهة ، ومن يحاولون قتله من اهل (جوليت) من جهة اخرى.
ولم تكن الرؤية الفكرية للعرض المسرحية حاضرة من اجل إنتاج (روميو وجوليت في بغداد) ذلك ان المكان المقترح في عنوان المسرحية يمنح المتلقي إشارة لا لبس فيها بأن هذا الصراع الدموي قد حصل في بغداد ، إلا اننا نجد انفسنا في تفاعل مع الرقصات الفولكلورية (البصراوية)، والتي يعمل المخرج على تأكيدها من خلال حضور(المركب الشراعي) الذي كان السبب في تكالب الاخوة على السلطة ، وهو السبب في الانقسام الدموي بينهما ، الامر الذي ترك المتلقي يراجع منظومته المعرفية من اجل إيجاد توافقات مفاهيمية تسهم في تفكيك هذه المغالطات الفكرية ، كما يحدث اليوم في الصراعات السياسية التي يقحمنا فيها ساستنا ، حينما يطلق احدهم تصريحا تنكشف على إثره ازمة سياسية تلوح في الافق ، وسرعان ما يطلع علينا من يبرر التصريح ويصف المتلقي بأنه اساء الفهم الذي ابتغاه ذلك السياسي .
فضلا عن ذلك فإن العرض ادخلنا في إقحام معرفي جديد تمثل في شخصية (معلم التأريخ) الذي يرفع صوته بالحكمة والموعظة ، وهو صوت يتناقض مع مرجعيات التاريخ الذي يعرفه المتلقي ، ذلك التاريخ الذي طالما كان الطغاة يسعون إلى كتابته من اجل ان تكون ذكراهم خالدة عبر العصور، فمن هناك جاء (كلكامش) الطاغية الأسطوري ومن ذاك الماضي بتنا نمتلك تأريخاً لا يدفعنا إلى الاحتكام إلى صوته فذاك ماضينا ملطخ بالدماء ، واليوم يطلب منا أن نستمع إلى صوت العقل الذي يتمثل (بالمعلم) ، ودماء الطاغية وتاريخه الحافل بالقتل لم ينس بعد .. فلماذا نلجأ إلى التاريخ ولا نستمع إلى صوت المستقبل العقلاني المتفائل ونغادر القتل ونبحث عن الحياة ؟
ألا يكفي ما سطره لنا التاريخ من الملاحم المأساوية والتدميرية في امتهان الانسان ، ألا يكفي النظر إلى الخلف في كل شيء ، أنبقى نفكر في الماضي كأنه الأنموذج الزاهر وكأن الحياة بعده عدم ولذلك نستحضر فيه كل الالم ونرفض ان يكون المستقبل أفضل ، ليطلع علينا مخرج العرض بنهاية متواضعة لا ترقى إلى حجم الفاجعة التي احالت هذه البلاد إلى رماد ، مقدما رؤيته الاخراجية عن (المصالحة الوطنية) التي استهلكتها القنوات الفضائية ، كما تستهلكها خزينة الدولة في كل مناسبات عدة .؟!

الاداء التمثيلي والتراكم المعرفي :

يلعب التراكم المعرفي دورا بارزاً في تطوير عمل الممثل على خشبة المسرح ، لاسيما إذا كان الممثل يمتلك تجربة إخراجية عريضة تقف إلى جانب خبرته الفكرية والجمالية في التعاطي مع الاداور التي يؤديها على خشبة المسرح ، كما هو الحال مع الفنان (سامي عبد الحميد ) الذي نفتخر بقدرته الانتاجية العالية سواء على مستوى (الاخراج او التمثيل) من جهة او على مستوى البحث العلمي والمعرفة المستمرة والسعي وراء التجارب الحداثوية ومحاولاته المتكررة في تقديمها الى جمهوره وطلبته من جهة اخرى ، إلا اننا اليوم نقف عاجزين امام اشتراكه في مسرحية (روميو وجوليت في بغداد) بما تحمل من إشكاليات فكرية وجمالية وبما تسعى إلى تكريسه في عقل المتلقي من محاولات لتفعيل المفاهيم الطائفية التي يعمل الاستاذ الجليل (سامي عبد الحميد ) إلى تحطيمها من خلال إنتاج ثقافة التسامح التي يقدمها في منجزاته الفنية والفكرية، وبعيدا عن ملفوظات العرض الفكرية او طروحاته التي كشفت عن عمق الخراب في الوعي الثقافي / المسرحي ، فإن التجارب التي تحاول المساس بالمسرح الشكسبيري يعد من المحرمات بحسب (الاستاذ سامي عبد الحميد) فكيف بهذه الخطوط الخاطئة وقد تمثلت في تهشيم النص الشكسبيري والاكتفاء بالمسمى فحسب ؟
ولا أقف بعيدا عن تجربة الراحل (هادي المهدي) التي تناول فيها مسرحية (هاملت) كما أشرنا سابقا ، والتي لاقت رفضاً قاطعا من قبل (الاستاذ سامي عبد الحميد ) لكونها تتعرض للسخرية من اللغة الشكسبيرية ، وأقول هذا من اجل الذاكرة ليس إلا .
وقد ادرك المتلقي ان الوعي الذي عمل المخرج المسرحي على تفعيله في إنجاز هذا المشروع لم يتمكن من إثارة المجسات الادائية التي يمتلكها فنان بحجم (سامي عبد الحميد ) المعرفي وبوصفه ممثلا بارعاً له قدرة متفردة في توظيف أدواته الادائية المتميزة بحكم التدريب المستمر والخبرة المتراكمة.
كذلك هو الحال مع الفنانة الرائدة (فوزية عارف) التي يحسب للمخرج فضل عودتها إلى خشبة المسرح بعد انقطاع دام سنوات طويلة ، إلا ان المخرج لم يستفد من التراكم المعرفي الذي تمتلكه هذه الفنانة الراسخة.. من جهة اخرى فإن تفاعل المخرج مع الممثلين الشباب كان واضحاً وعلى نحو خاص مع الممثل (احمد مونيكا ) الذي لعب دور (روميو) فقد أفرزت هذه التجربة ممثلا يمتلك القدرة على التمثيل بحساسية جمالية عالية، ويحسب للمخرج ايضاً اكتشافه لممثلة جديدة استطاعت ان تثبت حضورها في تمثيلها مع اهم ممثلي المسرح العراقي وهي الممثلة الشابة (سروة مالك) التي لعبت دور (جوليت)، ولم يكن إشتغال المخرج واضحاً على ممثلين يمتلكان خبرة ومهارة تعودنا على حضورها في العروض المسرحية وهم الفنان (ميمون الخالدي ) والفنان (حيدر منعثر) اللذين لعبا دوريهما وكأنهما يجسدان ادواراً تلفزيونية تفتقر إلى جماليات الاداء المسرحي.
ولابد من الاشادة بالأداء المتميز للفنانة (زهرة بدن) التي لعبت دور (خادمة جوليت) والذي استطاعت من خلاله تفعيل الايقاع المتهالك في الكثير من المشاهد لتعيد إلى المتلقي القدرة على متابعة العرض المسرحي ، كما يحسب للمخرج الجهد الفني في تعامله مع الممثل الشاب الذي لعب دور (ميسي) الذي كشف لنا عن أمكانية تمثيلية ينتظرها مستقبل واعد، على الرغم من ان هذه الشخصية تفتقر إلى الانتماء الفكري للعرض المسرحي الذي يقع على عاتق المخرج المسرحي.
من هنا يبدو ان شبح الطائفية وكابوسها الذي يرفض البعض رحيله عن هذه البلاد؛ حتى صار واحداً من المشاريع النفعية التي يعتاش عليها عدد من المثقفين والفنانين في العراق، ولم تعد تجدي نفعا معهم صرخات الضحايا والمطالبات المستمرة للمنظمات والجمعيات تنادي بقيام مجتمع مدني متسامح يتخلى عن العنف الطائفي بجميع انواعه ، ذلك ان الهدف الاسمى الذي يبتغيه المشتغلون على تفعيل الأزمة (الطائفية) هو المشاركة في مهرجان شكسبير العالمي المقام في لندن .
هنيئاً لهم العرض المسرحي على خشبة المسرح الشكسبيري وعذراً للضحايا.. فالمسرح العراقي قرر الرحيل إلى ارض الضباب.. بكل اخطائه وطائفيته وإعتدائه السافر على عبقرية شكسبير في مسرحه وفرقته ومدينته المضيئة .!!





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. المغربية نسرين الراضي:مهرجان مالمو إضافة للسينما العربية وفخ

.. بلدية باريس تطلق اسم أيقونة الأغنية الأمازيغية الفنان الجزائ



.. كيف أصبحت المأكولات الأرمنيّة جزءًا من ثقافة المطبخ اللبناني

.. بعد فيديو البصق.. شمس الكويتية ممنوعة من الغناء في العراق




.. صباح العربية | بصوته الرائع.. الفنان الفلسطيني معن رباع يبدع