الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


الديالوج في دراما الصورة الغنائية بين الغناء والقوالة – عبد الوهاب نموذجا –

أبو الحسن سلام

2015 / 9 / 7
الادب والفن


الديالوج في دراما الصورة الغنائية
بين الغناء والقوالة – عبد الوهاب نموذجا –


مع بداية ظهور السينما الناطقة في مصر ، وظف الغناء في السينما " وكانت أول الأفلام الغنائية ( أنشودة الفؤاد) الذي عرض في 14 أبريل 1932 بطولة المطربة نادرة والشيخ زكريا أحمد ، والممثل جورج أبيض . وقد وضع ألحان هذا الفيلم الشيخ زكريا أحمد " ويضيف إلهامي حسن " وقد لاقت الأفلام الغنائية نجاحا كبيرا . وتهتبر هذه الأفلام التي تدر الأرباح وتجذب الجمهور المصري ن بل الجمهور في جميع الأقطار العربية ، فزظهر منها كثير من المطربين والمطربات مما جعل شركات الاسطوانات تتهافت على تسجيل الأغاني بتا "

يقول كمال النجمي في تأريخه للغناء في مائة عام " في الثلاثينيات ظهر أكبر عدد من الأصوات الغنائية في مصر وفي الأقطار العربية .. فكان ظهورها بتلك الكمثرة اللافتة للأنظار ؛ برهانا آخر على أن الغناء العربي قد اكتملت له أسباب النماء والنضج والزدهار." ويوصل النجمي حديثه عن الغناء العربي : " إن مراجعة عدد الأصوات الغنائية وأسمائها في الثلاثينيات ، ثم في الأربعينيات وبعدها في الخمسينيات ؛ تتيح لنا التعرف بأقرب الوسائل إلى حالة الغناء ، صعودا متواليا " وحصي النجمي في رحلة فن الغناء في فترة الثلاثينيات أكثر من عشرين إسما من نحوم الغناء " في الثلاثينيات ظهر عشرون صوتا أو أكثر "
" ومع ظهور هذه الأصوات اكتملت المدارس الغنائية ، فالمطربات بزعامة أم كلثوم ، والمطربون بزعامة عبد الوهاب " ما " انقسم الملحنون أيضا وراء أم كلثوم وعبد الوهاب ، وتغيرت أساليب القوالب الغنائية فتغيرت ملامح الطقطوقة وبرز قالب المونولوج ، والديالوج ، وانكمش الدور ؛ فلم يعد مسموعا في الثلاثينيات إلا من ممثلي الغناء القديم ن مع أدوار ام كلثوم وعبد الوهاب . "
طبعا تغاضى كمال النجمي عن غناء فريد الأطرش للأدوار ، فغناء الأدوار لم يقف في تلك الفترة عند عبد الوهاب وأم كلثوم فقط في تلك الفترة .
ونخلص من تتبع رحلة الغناء العربي في عشرينيات القرن الماضي وما بعدها إلى أن أبرز قوالب فنون الموسيقى و الغناء التي سادت تلك الفترة كان فن المونولوج ، وفن الديالوج ، وقد " ظهر فن المونولوج في بادئ الأمر على المسرح ، وخصوصا في مسرحيات سلامة حجازي. وأشهر المؤدين للديالوج أمام سلامة حجازي لبيبة مانللي وماليه ديان وماري أسطوفان . ثم تأتي بعد ذلك مرحلة عبد الله عكاشة التي اتبعت نفس اسلوب فرقة سلامة حجازي. ومن أبطال الفرقة فاطمة سري ، وعلية فوزي ، وفيكتوريا موسى . "
وتواصل توظيف الديالوج الغنائي في مسرح على الكسار ، بأداء دوللي أنطوان وحامد مرسي ورتيبة رشدي وحامد مرسي ، وعقيلة راتب وحامد مرسي ، وسعاد مكاوي وبراهيم حمودة . لقد كان لفن الديالوج الغنائي في مسرح على الكسار أهمية كبيرة .

ازدهر فن الديالوج الغنائي الذي تتداخل فيه الأداء المنغم أو الإلقاء في أثناء الغناء في فترة الثلاثينيات إذا . وقد وضح هذا في أوبريتات سيد درويش ( شهرزاد ) و ( العشرة الطيبة) وغيرها ( شمشون ودليلة) لداوود حسني ، و في غناء ممحمد عبد الوهاب لمحنون ليلي مع أسمهان . غير أن ازدهار الثنائيات الغنائية التي يتخللها مقاطع إلقاء تمثيلي أو منغم ، قد تحقق في الفيلم السينمائي ، من خلال محمد عبد الوهاب وليلي مراد في الوردة البيضا ، وفي رصاصة في القلب ، وفي غيرها . كما تحقق في أفلام فريد الأطرش ، وأفلام محمد فوزي ، وأفلام عبد العزيز محمود ، وغيرهم . وما زلنا نذكر لمحمد عبد الوهاب روائع غنائية لفن الديالوج ، مثل :
( يادي النعيم من فيلم يحيا الحب 1937 – حكيم عيون من فيلم رصاصة في القلب 1944 – عيني بترف من فيلم غزل البنات 1949 )
وما زلنا نذكر لمحمد فوزي ديالوج ( شحات الغرام من فيلم ورد الغرام مع ليلي مراد عام 1951
من الطبيعي أن يختلف الززمن الفني للأغنية عن الزمن الفني في الإلقاء وعن الزمن الفني في التمثيل ، ومن الطبيعي أن يتباين الإيقاع فيما بين الموقف أو الصورة الغنائية التمثيلية في عرض مسرحي وفي عرض صورة دراميى غنائية على الشاشة عن البث الإذاعي عبر الميكرفون ، لأن التعبير على المسرح يستغرق زمنا أطول تبعا لحركة الممثلين والمغنين أمام جمهور حاضر ، يتفاعل تفاعلا فوريا ولحظيا مع الأداء ؛ مما يتطلب إطالة زمن الفقرة الأدائية المرئية المسموعة . ومعنى هذا أن للإيقاع دور يختلف بين فنون الأداء مسرحيا وسينمائيا وإذاعيا ، وهذا ما يفرق بين الزمن الدرامي والزمن الغنائي في المسرح وفي السينما وفي الإذاعة . وهو ما سيتعرض له البحث في تحليل نماذج من الغناء الحواري من ألحان الموسيقار محمد عبد الوهاب وغنائه في أحد أفلامه ( رصاصة في القلب)

وفي حوار للموسيقار عبد الوهاب ، أجراه معه الكاتب المسرحي سعد الدين وهبة ، من خلال سلسلة لقاءات مسجلة بكاميرات الفيديو يتحدث عبد الوهاب عـن فــروق الغناء وفــروق ( القوالة) ويقصد بها الأداء القولي الالقائي الذي يتداخل في الغناء ويمثل لذلك بالأغنية التي تشاركه فيها بالقوالة الممثلة ( راقية إبراهيم ) في فيلم ( رصاصة في القلب) وهي الأغنية الشهيرة (طبيب روحاني حضرتك ؟! )

ثم يعطي مثالا آخر من أغنية أخرى هي ( مشغول بغيري) " مشغول بغيري هي بقا .. يعني رصينة ، أغنية طرب ، أغنية عربية من حيث التأدية من حيث اللحن اللحن الهادئ ، اللي ليبقي فيه الشجن المصري الشجن العربي ، أو شجن الغناء العربي على وجه العموم يعني .


( إلنص الأدبي للديالوج)

مشغول بغيري وحبيته. ياريتني ما كنت رأيته
مشغول بغيري
صوت راقية إلقائي : كفاية النهاردة يا مدام .. بونجور.
صوت نسائي إالقائي : بونجور.
صوت محسن (عبد الوهاب غناء) :
صورت جنة من الأحلام. . وهبتــها غصن ودادي
وسبت قلبي الشادي ينام. في جنة الحب ينــادي
يطلب أليفه يسعد بطيفه. ويقضي عمره راضي بهواه

وفي نهاية غناء محسن - بطل الفيلم- يتداخل صوت الممثلة راقية مرة أخرى في خلفية المقطع الموسيقي الأخير للنهاية :
الممثلة راقية : ( تناديه بإسمه في الفيلم ) محسن .. محسن

أسلوب الأداء :
يتلاحظ لي حول تداخل القوالة في هذه الأغنية أن الآداء التمثيلي مجرد خلفية للغناء لإضفاء صفة الواقعية على المشهد ، ولبيان أن كل منهما في واد بعيد عن الآخر ، هو مشغول بها ، وهي مشغوله بمظهرها .

الأثر الدرامي والأثر الجمالي للأداء:

من ناحية الأثر الجمالي يعبر ازدواج القوالة الموجزة والعابرة مع الغناء عن وجه اختلاف بين مشاعر محسن الدافئة نحوها وبرودة مشاعرها نحوه ، وهذا يعمق معنى تعبيره عما يعاني من أثر اكتشافه بأنها تحب لآخر مع أنها تعلم بحبه هو لها ؛ كما يؤكد صدق غنائه وشعوره بالندم : " ياريتني ما كنت هويته .. مشغول بغيري"
ينتقل عبد الوهاب إلى مثل ثالث :
" بعد كده كانت لأغنية كانت بالنسبة لي ورطة وحوسة ، وهي المئة تروي العطشان كان لازم أقعد في بانيو ، ولازم آخد حمام . لأن اللي حبيتها وثورت أنا ساعة ما الراحل صديقي قاعد يقول : دا أعصابه تعبانه .. قوم هيه قالتلي بلؤم ولخلق ومكر لريد ممتع من فتاة : " أبقى خدلك حمام !! ". فالكلمة دي علمت فيا ، فأنا كواحد حبيتها أنفذ كل ما قالته .. فرحت كده مدلول كده ورحت على الحمام وفتحت البانيو وأنا عمري ما فتحت البانيو بهذا الشكل ؛ لأن عشان ياخدوني في بانيو لازم يكون الباب مفتوح ولازم تكون الكاميرات المصورة على باب الحمام ويكون الحمام كله مفتوح وكل الجماعة اللي بيشتغلوا معانا واقفين المخرج ومساعد المخرج والمصور ومساعد المصور والكهربا وحكاية وهيصة !!
طيب ونا راجل لما بأمد حمام بيتقفل الحمام ويتقفل البيت كله . وحتى الباب البراني بيتقفل وآخد الحمام في أسرع وقت مش اكتر من خمس أو عشر دقايق واتكلفت وأخش على السرير .. أنا ما بعد المدة دي ؟!
فرحنا سخنا المية وجبنا ميزان مخصوص للمية زي ميزان حراري في الإنسان .. بس ميزان خشب لغاية ما بقت حرارة المئة ٣-;-٧-;- زي حرارتي . دخلت أنا في الحمام وصورت .. طبعا صورت في ساعة في ساعتين أو في تلاته لدرجة إني أنا خرجت فكلفتوني بكذا بطانية ورحت على السرير ورحت نايم لي شويه وأمدت اسبيرين وأمدت مش عارف إيه ضد الزكام ؛ فدي كانت الحقيقة كانت الأغنية دي ورطة بالنسبة لي ، ولكنها ورطة جميلة وممتعة ولذيذة . وفي سبيل الفن أو في سبيل إتقان الشئ يجب إن الإنسان يتورط في أشياء كثيرة ويقرأها وهو مستمتع بها . "
وفي ختام حديث ذكرياته عن تصوير أغنية ( المية بتروي العطشان) ينزل مشهد الحمام .وقبل أن يبدأ "محسن" في الغناء ؛ يبدع عبد الوهاب حوارية بين صوت الموسيقي وصوت خرير المياة في البانيو ؛ حيث تنسال أصوات مجموعة الوترياات في مقدمة موسيقية ، بأنغام حادة وإيقاعات سريعة كأنسيال الماء من الدش فوق رأس شخص يستحم . مع زخرف صوتي لخرير ماء حقيقي يتداخل مع نهاية موسيقي المقدمة الموسيقية قبل التسليم لصوت الغناء. وكآنه يصنع حوارية بين صوتين طبيعيين . صوت نغمي موسيقي يرطب مشاعره والآخر يرطب جسده.

جمالية التداخل الصوتي
الموسيقي مع المؤثر الصوتي :

تتجلى جمالية تداخل المؤثر الصوتي الطبيعي ( صوت عبث يديه في ماء البانيو ) مع مقطع موسيقي وتكرار ذلك التداخل بينهما في اسبدال عبد الوهاب لتداخل صوت الغناء مع صوت القوالة بين أدائين في بنية الحوارية بتداخل صوت المقطع الموسيقي الموجز وصوت عبثه في مياة البانيو كحوارية ديالوج بين صوتين موسيقيين ( مراوغة المقطع الموسيقي في مقابلها مراوغة عبث بالماء ) عزف على آلة موسيقية يقابلها عزف على صفحة الماء ) وفي ذلك تتجلى مهارة عبد الوهاب في تطويع البناء الموسيقي للحن لمقتضيات الحوار الدرامي بين متناظرين غير بشريين
لكنهما يقومان مقامهما في عملية إزاحة لصوتين بشريين افتراضيين وإحلال ( صوت خرير الماء وصوت الموسيقي)
وهذا نموذج.وهابي مبتكر يشف عن حدة الذكاء ويؤكد مهارة الصنعة اللحنية في الفن الوهابي.

* العلاقة بين الملحن والمؤلف والغناء والقوالة :

في حديث ذكرياته عن (أغنية لست آدري) يتعرض عبد الوهاب لطبيعة العلاقة الواجبة بين الملحن ومؤلف الأغنية ومغنيها ، بقولي:
" .. لست آدري من تأليف الشاعر ، شاعر المهجر الكبير (إيليا أبو ماضي ) ولست آدري أنا كنت أعرفها قبل ما أقرر أحطنا في الفيلم . يعني عشتها عرفتها حبيتها من ديوان الطلاسم لإيليا أبو ماضي . فلما قررت إني ألحنها وأغنيها في الفيلم صادفتني عقبة نفسية .. يعني ماهيش فنية .. نفسية ؛ عقبة كلمة . هو بيقول : "جئت لا أعلم من أين ولكني أتيت
ولقد أبصرت قدامي طريقا فمشيت "
دا الكلام بيقول كده ! أنا قدامي دي ما أعرفشي ليه
ما هضمتهاش . يمكن العادة عندنا لما نتكلم مع بعض ونقول قدامي وقدامك ، مش عارف إيه ، مذياعي أحس إنها كلمة يعني كده باتفاق في كل مناسبة .. ما عياش هيه يعني ! فحاولت إني أقولها بهذا الشكل فمقدرتش ؛ فقلت :
" جئت لا أعلم من. أين ولكني أتيت
ولقد أبصرت آمامي طريقا فمشيت
وأنا اعترف بأن أمامي مكسورة ، تكسر ؛ لكن أنا بكل أسف لجنتها وسجلتها كده ؛ يعني بدي أقول إن يتصادف في الكثير من الأحيان ويصادف الملحن كده كلام ، لو ما كانش يقعد مع المؤلف ؛ ولو ما كانش هما
الاتنين واحد ، اللحن والكلام متفاهمين ومتصاحبين ، وأي واحد منهم يخش في التاني ؛ لو ما كانشي كده ما يبقاش فن . يعني الفن لازم يكون فيه تداخل بين اللي بيعل الكلمة واللي بيعمل اللحن واللي بيؤدي لازم كل دول يكونوا حاجة واحدة بتطلع فن "

أولوية التعبير عن الفعل الدرامي
بين الغناء والقوالة :

يأتي حديث ذكرياته عند ديالوج : ( ح أقولك إيه عن لحوالي) وده الديالوج اللي لأقول أنا أفصحت عن حبي لها بدل ما كنت ب أهرب ، وهي عرفت إني إني آنا لا يمكن إن أقدم على إني أخطبها أو أتجوزها لأن مش قادر اتصور إني أخون صديقي في خطيبته . وهو دا الموقف اللي ليحدد الرواية فعلا ، وهي بعد كده تطلع لسامي خطيبها وتقواه : أنا خذيني معاك أكون صريحة ، وأنا بحب صديقك وحاعود اتجوزه وهو أيضاً كان في منتهى النبالة ؛ فراح طابعا له وقال
له : آهي دب اللي أنت بتدور عليها ، اللي كلت الجلاس وطوقت قلوب الناس ةبينتهي الفيلم .

لأن الحديث يبدأ من الحبيبة ؛ لذا لا ييتغرق المذهب الموسيقي للأغنية إلا زمنا قصيرا جداً ؛ ليفسح المجال لبوح متبادل بين الحبيبين ؛ هي بالأداء التمثيلي ومحسن غناء .
" الحبيبة : إحنا تكلمنا عن سامي كتير.. كلمني عن
نفسك ، عن أحوالك .
محسن: حاقولك إيه عن أحوالي
بعد اللي شوفتيه بعنيكي
آدي حياتي وآدي حالي
حاملي إيه تاني عليكي
(فاصل موسيقي) يحل محل الجملة الاعتراضية في نسق الحديث الكلامي
الحبيبة: وإزاي تعيش بالشكل ده ؟
محسن: ( إلقاء) ما أقدرش أعيش غير كده !
وهنا لا ترد عليه هي بالإلقاء تمثيلا ؛ ولا بالغناء ولكنةبالإلقاء الموقع (ريستاتيف) الذي يعرفه عبد الوهاب بالقوالة :
الحبيبة: فاكر لما سفنا بعض في أول مره !
محسن: ( بالقوالةمجاراة لأدائها) أيوه فاكر
ولكنه فجأة يغير من أسلوب الريستاتيفو ليلقي الجملة التالية من جملة رده عليها متخذا شدة النبر والحدة :
" ... لا مش فاكر شئ بالمرة ! "
ليصدح الفاصل الموسيقي الذي كما لو كان تعبيرا عن صدمتها لتحول الفجائي لأسلوب رده أو محاولة تعربه من استرجاع ذكري بداية محاولاته المستميتة من أجل أن يقنعها بمبادلته حبا بحب . وكآن الموسيقي تنوب عنها في تلقي الصدمة ؛ وبذلك يتمكن اللحن من الانسياب في مسير استعادة ذكرياتهما على لسانها وهي تبوح عن سعادتها باستعادته لها؛ فيعيدهما الشرطة الموسيقية الاعتراضية في تخلص درامي وجمالي إلى ذكريات بداية العلاقة ؛ حيث تبوح له عن سعادتها بتلك الذكري بأداء منغم شديد الرقة والرومنسية ، وفي المقابل يرد عليها بالغناء تعبيرا عما عاناه إلى أن وصل إلى لحظة مبادلته الهيام :
" الحبيبة: كان حلم جميل ..
محسن: وآديني لسه عايش فيه .. عايش فيه ء.. عايش
فيه.
الحبيبة: كان حلم جميل ..
محسن: نسيته وأنت كمان انسيه ، وأنت كمان انسيه
ولنلاحظ التكرار المقصود في الحوار بأسلوب الأداء المختلف بينهما دلالة علة ذاتية تعبير كل منهما عما يشعر به ؛ حيث سعادتها لاكتشافها بالوقوع في حبه ، وسعادته المشوبة بغمامة محاولاته في استمالتها لحبه دون فائدة والتكرار هنا يضيف للموقف عمقا وتأكيدا لتباين الأثر الدرامي لتوافق شعوريهما ؛ حيث السعادة لا تخلو من ذكريات تعاسة ماضية .
" الحبيبة: إنساه لوحدك أما أنا
عمري ما أنسى اللي مضي
وفي مقطع ردها عليه برفض طلبه يجعلها عبد الوهاب تغني ذلك المقطع من الحوار ؛ ويتجلى الأثر الدرامي والجمالي في غنائها ردا عليه بديلا عن أسلوب أدائها الإلقائي في ردود سابقة ؛ لتأكيد دلالة توحدها معه في مشاعر الحب وتأكيدا بأنها تبادله الحب فعلا.
غير أنها تتحول فور انتهائها من غناء البيت الشعري إلى الإلقاء متسائلة بنبر قاطع سريع وحاد :
" هي : عندي سؤال .
هو : تفضلي
هي: تسمح تجاوبني
هو: قوي
هي: ( غناء) تقدر تقرالي اللي في قلبي وتقوللي عليه
هو: مكتوب فيه واحد ليحرك وأنت تحبيه
هي: والشخص دا موجود هنا ؟
هو : بالطبع لا
( شرطة موسيقية اعتراضية سريعة) لتأكيد اندهاشها لرده المراوغ على غير حقيقة ما يكنه لها. لذا يكون ردها بمقطع قولي معاتب:
هي: أنت كداب .. دائماً تنرفزني كده
هو: ( يداعبها إلقاء) يمكن يكون واقف ع الباب!
هي: ( غناء) دا شايفني ونا شايفاه
ولاهوتي ونا فاهماه
من غير ما تقوللي. عذرك أنا شفته
( تتحول إلى الإلقاء) قلبك محتار بين صاحبك وخطيبته
( تتحول إلى الغناء) لكن سامحين أنا خائفه
تكون بسببي متألم
هو: ( يجاربها غناء لكنه يصدمها بقوله) : بالعكس
(تصفعه) أنا أشكرك ع القلم ده أنت فاكره الجلاس اللي كلتيه ؟ مش كانت باردة ؟ حياتي كانت كده ! أنا مندهش إزاي كنت عايش من غير ما أعرف حرارة الألم !!
( يواصل بوحه غناء)
ولقيتني عايش بين قلبين.
اتعاهدوا من قبلي لاتنين
ما رضاش أفرق بين أملين
وأكون سبب في عذاب حبيبين
ضحيت بغرامي ونصيبي
واخترت آلامي وتعذيبي
وآلامي هي اللي حا تفضل
من حبي بعد الحرمان
واللي ما سهرشي ولا تألم
عمره ما يتسنى إنسان "
يتناسب الأداء بين تقاطع أسلوب الغناء مع أسلوب القوالة والإلقاء المنغم والإلقاء التمثيلي في هذا الموقف الدرامي تماماً لأنه موقف عتاب حبيبين وفي العتاب يعلو النبر وتتوالي الرومنسية ؛ ويعلو صوتها ليخبو صوت العتاب في تبادل الأصوات بين حوارية غنائية وقطع بالإلقاء المنغم أو القوالة ثم وصل بالرجوع إلى الغناء.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. من الكويت بروفسور بالهندسة الكيميائية والبيئية يقف لأول مرة


.. الفنان صابر الرباعي في لقاء سابق أحلم بتقديم حفلة في كل بلد




.. الفنانة السودانية هند الطاهر في ضيافة برنامج كافيه شو


.. صباح العربية | على الهواء.. الفنان يزن رزق يرسم صورة باستخدا



.. صباح العربية | من العالم العربي إلى هوليوود.. كوميديا عربية