الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


نقد التحدّي والاستجابة: عرض مفاهيمي لجمالية التلقّي والتواصل الأدبي

حكمت الحاج

2018 / 8 / 29
الفلسفة ,علم النفس , وعلم الاجتماع


كانت "الظاهراتية" هي الاتجاه الفلسفي الحديث الذي أكّد على جعل دور "المتلقي" دورا مركزيا في تحديد "المعنى". واستنادا إلى "هوسرل" فإنّ الموضوع الخاص بالبحث الفلسفي هو محتويات أو مضامين "الشعور" وليس موضوعات العالم الخارجي، فالشعور هو دوما شعور بــ "شيء ما" وإنّ هذا الــ "شيء ما" هو الذي يبدو واقعيا بالنسبة إلينا.
ويرى "هوسرل" بالإضافة إلى ذلك، أنّنا نكتشف في الأشياء التي تظهر في شعورنا، خواصها الكلية أو الماهوية. وتدَّعي "الظاهراتية" أنّها تبيّن لنا الطبيعة الباطنية لكل من "الشعور" الإنساني و"الظواهر"، وكانت هذه محاولة لإحياء الفكرة الغابرة منذ الرومنطيقية، في أنّ العقل الإنساني الفردي هو أصل ومركز كل معنى.
وفي النظرية الأدبية، لم يشجع هذا المنهج على الاهتمام الذاتي الخالص بالبنية العقلية للناقد، بل شجّع على نمط من النقد يحاول أن يدخل إلى أعمال الكاتب، وأن يصل إلى فهم الطبيعة أو الماهية الباطنية لكتاباته، كما تظهر لشعور الناقد.
لقد تمّ الانتقال نحو "نظرية القارئ"، وذلك برفض وجهة نظر "هوسرل" الموضوعة علي يد تلميذه "هيدغر". فقد رأى هذا الأخير أنّ أهمّ ما يميّز الوجود الإنساني هو "الآنية" أي (الوجود هنا والآن) ذلك أنّ شعورنا يتصوّر أشياء العالم الخارجي، وفي الوقت نفسه يتعرّف على العالم، بسبب من طبيعة الوجود في العالم نفسها. نحن نجد أنفسنا مقذوفين على العالم، إلى زمان ومكان لم نخترهما، لكنّه في الوقت نفسه عالمنا بقدر ما يتصوّره شعورنا، ولن نستطيع أبدا أن نتبنّى موقف التأويل الحيادي منه، فننظر إلى العالم كما ننظر من قمّة جبل، بل نحن مندمجون بالضرورة بموضوع شعورنا. إنّ تفكيرنا دائما يبدأ من موقف، ولذلك هو شخصي، وداخلي.
ولقد جاء بعد ذلك "هانز جورج غادامير" ليطبّق في كتابه "الحقيقة والطريقة" (1975) المدخل السياقي عند "هيدغر" على النظرية الأدبية.
خرجت نظرية "غادامير" كما هو حال معظم كتاباته، من إهاب النقد المعارض للنزعة التاريخية، وتحاول تلك الكتابات البرهنة على أنّه لا يمكن فهم أية "حقيقة" أو "واقعة"، دون أن تحسب حسابا للآثار المترتّبة عليها. إذ لا يمكن أن نفصل بين فهمنا لتلك الحقيقة، وبين عواقبها، لأنّ تاريخ التفسيرات والتأثيرات الخاصة بحدث ما، أو بعمل ما، هو الذي يمكننا بعد أن اكتمل هذا العمل وأصبح في ذمّة الماضي، من فهمه، كواقعة ذات طبيعة متعدّدة المعاني، وبطريقة مختلفة عن تلك التي فهمها معاصروه بـها، إذ لم يكن ليتسنّى لهم فهم هذا الحدث بنفس الصورة التي نفهمه نحن بـها، كما لا يتأتّى لنا فهمه، إذا لم يكن أفق الحاضر الذي نعيش فيه ونتعامل معه، يتضمّن آفاق الماضي التي وقع الحدث فيها. فالعملية التاريخية هي في جوهرها عملية تأويلية، وهي أيضا عملية تحوير الأفق وتحويله.
وهذا الذي ينطبق على الحدث التاريخي، ينطبق بنفس القدر على العمل الفنّي أو الأدبي، ففهم كل منهما يقوم على علاقة جدلية (حوارية) بين "الموضوع" و"الأفق". وبناء على هذا الديالكتيك، يقول "غادامير" بأنّ الحاضر لا يتضمّن أفق الماضي وإنّما ينطوي على أفق هو الأفق المنبثق من الماضي، مضافا إليه أفق الحاضر ومتحاورا معه. وفهم هذا الماضي يعتمد على قدرتنا على فصل الماضي الذي في الحاضر، عن الحاضر. وكما أنّ الحدث الماضي لا يمكن أن يفهم بمعزل عن نتائجه كذلك فإنّه لا يمكن الفصل بين العمل الأدبي، والأثر الذي يحدثه أي بين النصّ والتأويل الذي يتحقّق أثناء التلقّي. فتاريخ الحدث أو تاريخ العمل الأدبي الماضي وتفسيره، يقدّمان، لأول مرّة، إمكانية فهمهما في اختلاف المعاني التي لم يستطع أن يدركها بعد، القراء المعاصرون. وإذا لم يكن الأفق الأصلي مندمجا بشكل دائم في الأفق اللاحق لحاضر المؤول، فإنّ الفهم التاريخي سيكون غير ممكن، ذلك أنّ هذا الأخير لا يدرك الماضي في غـيـريـتـه إلاّ في نطاق ما يعرف المؤول أن يميّزه، بين الأفق الماضي/ الغيري، وبين أفقه الخاص.
وبالاستفادة من "التأويلية الفلسفية" ومن "علم العلامة" تبلورت في جامعة "كونستانس" في ألمانيا (الغربية سابقا)، نظرية جديدة للقارئ أطلق عليها مؤسّسها "هانز روبرت ياوس" اسم "جمالية التلقّي". ويقول منطوقها أنّ المقاربات النقدية السائدة -تاريخانية كانت أم ماركسية، أم شكلانية– قد حصرت كل الاهتمام بثلاثة عناصر، تشكّل بمجموعها عموم الظاهرة الأدبية (متفاعلة مع بعضها أو مستقلة عن بعضها) وهي: المؤلف، والنص والسياق. مهملة بذلك أهمّ عنصر من عناصر الفعل الأدبي، إن لم يكن هو العنصر الوحيد الجدير بالبحث. ألا وهو "القارئ" أو "المتلقي".
وفي رأي "ياوس" فإنّ هذه المقاربات تتناول العمل الأدبي ضمن دائرة إنتاج واستهلاك مغلقة، وهي إذ تفعل ذلك إنّما تحرم الأدب من بُــعْدٍ يعتبر بُــعْدا ملزما وملازما لطبيعة الأدب كظاهرة جمالية، وأيضا كوظيفة اجتماعية ذلك هو التأثير- الأثر الذي يحدثه "النص" في "القارئ"، والمعنى الذي سيمنحه له القارئ بعد عملية التلقّي. لذلك يقترح "ياوس" كسر هذه الدائرة المغلقة لنتقدّم إلى ما يسميه بـــ "جمالية التلقّي" و"التأثير المنتج" دون أن يعني هذا الإجراء المنهجي الجديد قطيعة مطلقة مع المقاربات السابقة.
لقد استرد ياوس التأويل إلى الدرس الأدبي الذي ذهب بعيدا في متاهات الفلسفة، فأعطى بذلك قواما نظريا جديدا للتأويل الذي يمارس في النص الأدبي. وكان اعتماده الأول والأساس على الفكر الغاداميري ولكنه استفاد كثيرا أيضا من اللغويات الروسية والفرنسية، وكان "كاسيرر" قد شيد صرحا لفلسفة "الرمز" باعتباره "علامة التأويل" و"مادة التأويل" في الوقت نفسه.
إن جماليات التلقي عن ياوس هي نظرية تواصل أدبية بحيث إن موضوعها هو التاريخ الأدبي كدعوى تخص دائما ثلاثة عناصر هي: المؤلف والنص والقارئ. بعبارة أخرى إنها قضية جدلية تخص مسار الفعل الأدبي بين الإنتاج والتلقي عبر وساطة التواصل الأدبي. وهكذا يفهم "التلقي" هنا من خلال معنى مزدوج يشتمل الاستقبال والتبادل في آنٍ واحدٍ.
وبالإضافة إلى هذا فإن مفهوم الجمالية هنا لا يحيل إلى "ما هو جميل" ولا إلى مسألة "جوهر الفن" القديمة، ولكنه يحيل بالأحرى إلى القضية المتعلقة بالسؤال عن كيفية اكتسابنا شيئا من الفن من خلال تجربة هذا الفن نفسه، وعبر الدرس التاريخي التطبيقي الجمالي، حيث أساس كل الحركات الفنية، من خلال النشاط المتعلق بالإنتاج، وكذا المتعلق بالتلقي والتواصل.
يتضمن التلقي كمفهوم جمالي معنى مزدوجا، فهو إيجابي وسلبي في آن معا، إذ انه سيرورة ومسيرة من المؤلف إلى القارئ وكذلك من القارئ إلى المؤلف، أي أنه يشتمل في ذات الوقت على الأثر الذي ينتجه العمل الأدبي، وعلى الطريقة التي يستقبله بها القارئ، أي بعبارة أوضح، على "جواب" القارئ.
وإذا كانت "مادية" العمل الأدبي، أي انتقاله من الكمون إلى الظهور، من الوجود بالقوة إلى الوجود بالفعل، ترتهن بالقارئ الذي سيحققها، فإن دلالته (أي دلالة العمل الأدبي) تحتاج أيضا إلى فاعلية القراءة لتخرجها من طور الكمون إلى نطاق التحقّق، ممّا يدلّ على أنّ العمل لا يحمل في ذاته دلالة جاهزة وثابتة ونهائية، بل يكتسب دلالة جديدة عند كل قراءة. فبالقراءة، سواء أكانت قراءة منتجة أو مستهلكة، يتشكّل معنى النص في تجدّده الدائم وهذا المعنى المتجدّد دائما، هو نتيجة لاتّحاد عنصرين هما:
أولا، منظومة التشفير الأولى (التحديد الأوّلي)، وهو ما يقابل "الماضي" عند "غادامير"، ويسمّيه "ياوس" بأفق الانتظار الذي يستدعيه العمل.
وثانيا، منظومة التشفير الثانية (التحديد الثانوي) وهو ما يقابل "الحاضر" في الفكر الغاداميري، ويدعوه "ياوس" بأفق التجربة التي يلحّ عليها المتلقّي.
إنّ الوضعية التي يواجه بها القارئ عملا أدبيّا ما، هي التي تحدّد -بصورة مطلقة- طبيعة هذا العمل، بالإضافة إلى تحديد نوع تلقّي هذا العمل. إنّ نظرية القارئ -ودائما، حسب "ياوس"- تفهم الآثار المترتبة، والتأثيرات، وعموم القراءة، تفهمها على أنّها مسألة تتعلّق بالاستجابة الفردية تماما حيث الذات منعزلة مثل "المونادة" التي تصوّرها الفيلسوف "ليبنتز" في كتابه العظيم "المونادولوجيا"، وربّما يتمّ التركيز على العمليات الإدراكية للقارئ، وهو ينتقل من مستوى إلى آخر، لذلك فإنّ "جمالية" ياوس، شأنها شأن باقي نظريات نقد القارئ، التي تُـعنى بردود أفعال الذات الفردي تجاه الأدب، لا تضع الفاعليات القرائية كاستجابات للوضع الاجتماعي، بل كإسقاطات، من نفسية القارئ، على العمل الأدبي الذي يقرأه. لقد وسّع نقد القارئ عموما، وسّع من سلطة النموذج التأويلي وفائدته اللذين تمت إراثتهما من الشكلانية.
إنّ "الـتأويلية الفلسفية" تطرح علينا أن نعود إلى الجذور، عبر ما نسميه بـــ "منطق السؤال والجواب". فأنْ نفهمَ يعني كما يقول "غادامير" أن نفهم شيئا ما بوصفه "جوابا". والنصّ من حيث هو عمل في الأدب، يأتي جوابا على سؤال، والنصّ من حيث هو جواب، يتكشّف انطلاقا من السؤال، ذلك أنّ طبيعة السؤال تكمن في كونه يفتح أفق الممكن، ويبقيه مفتوحا. إنّ "غادامير" يرجع هنا إلى التفسير الأولي للسؤال الذي تطرحه علينا الكينونة عند "هيدغر" ثمّ إلى تحديدها. فكلّ سؤال هو بحث، وكلّ بحث يأخذ موقفا من المبحوث عنه يكون موضوعا سلفا. والسؤال بحث يحاول أن يعرف الكينونة وفقا لوجودها وماهيتها، إنّ البحث الذي يطمح أن يصبح تحليلا في معنى البحث العلمي، يتطلّب توضيح وتحديد ما يوجّه السؤال مسبّقا.
أمّا "التأويلية الأدبية" تلك العقيدة الـمجْهورُ بـها من قبل "جمالية التلقّي" فإنّها تعرف بهذه العلاقة بين السؤال والجواب، وتتبناها في لحظة ممارسة التفسير، بيد أنّ جواب النصّ على سؤال القارئ لا يكون كافيا، فالنص يطرح أسئلته، التي تتطلّب بدورها، جواب القارئ عليها، فينتج عن ذلك: إنّ منطق السؤال والجواب يتمظهر في شكل حواري، أو في شكل دائرة تأويلية. طالما أنّ الأمر يتعلّق بمسيرة التفسير، لذلك فإنّ فهم العمل الأدبي يعني فهم السؤال الذي يجب على القارئ الإجابة عنه، أو بشكل أعمّ، تحديد أفق الأسئلة والأجوبة، هذه الأسئلة والأجوبة التي تشكّل في نهاية الأمر نصّا جديدا بالنسبة للقارئ.
إنّ منطق السؤال والجواب يجعل من النصّ إمكانية افتراضية، يلزمها لكي تتحقّق وتصبح عملا أدبيا، أن يساهم القارئ فيها، أي أنّ فعل القراءة هو الذي يخرج العمل الأدبي من حالة الإمكان إلى حالة الإنجاز، أي بلغة الفلسفة العربية الوسيطة، من القوة إلى الفعل. ففي منظور هذه النظرية (جمالية التلقّي) أنّ العمل الأدبي يمتلك قطبين، أحدهما "تقني" وهو النص كما أبدعه المؤلّف، أي: كبنية افتراضية. وثانيهما "جمالي" وهو تلقّي القارئ له، أي: كبنية متحقّقة. بمعنى أنّ بنية النص الافتراضية، تحتاج إلى قارئ يحقّقها، لتكتسب صفة العمل. ويمكن لهذا القارئ أن يستجيب للعمل بعدّة أشكال مختلفة، فقد يكتفي باستهلاك العمل، وهذا هو القارئ العادي، وقد يتّخذ من العمل مادة للتحليل والتأمّل، وهذا هو القارئ الناقد، أمّا المؤلّف نفسه، فإنّه سيعتبر عمله بمثابة فسيفساء من النصوص التي سبق له أن قرأها ويكون بذلك "قارئــا" لعمله ولأعمال غيره من المؤلفين، القدماء والمجايلين، مشكلا على هذا النحو، الصنف الثالث من أصناف القارئين، وهو القارئ الكاتب.
إنّ تحديد "التأويل الأدبي" الذي يطرحه "ياوس" لا يمكن أن يكتفي بأن يستفيد من إسهامات الفلسفة واللاهوت وفقه القوانين، ولا بأن يستعرض على طريقته وصف اللحظات الثلاث للعملية التأويلية وهي: "الفهم" و"التفسير" و"التطبيق". وإذا كان لزاما على التأويل الأدبي- من هذا المنطلق- أن يمتلك الأداة التأويلية التي هي: منطق السؤال والجواب، وأن يقيس حدود قيمته من "التجربة الجمالية" للنصوص الأدبية، فإنّه يجد نفسه مضطرّا لأن يضع في أساس تفكيره النظري، مفهوما آخر، افترضت وجوده الأنظمة الفلسفية والتاريخية في تفسيرها للنصوص، ولكن من دون أن تبلوره بشكل كامل، كشيء لذاته، ولا لأغراض منهجية، ذلك هو مفهوم " الأفق"، انطلاقا من كونه "حَــدّا" تاريخيا، وفي الوقت نفسه، شرطا ضروريا لكل تجربة محتملة، ومن حيث هو عنصر مكوّن للمعنى في الإدراك البشري، والفهم الأوّلي للعالم.
ويستخدم "ياوس" نفس المصطلح ولكن بصيغة "أفق الانتظار"، ويعني به مجموعة التقاليد والأعراف والمعايير التي تحدّد التصوّر السائد للأدب داخل حقل ثقافي معيّن، وستساعد هذه السنن القارئ على الحكم على عمل أدبي ما. ويحدّد "ياوس" مفهوم الأفق بصورة توسّع من مجاله التداولي وتجعله مفهوما ديناميكيا في الوقت نفسه، لأنّه يشمل- في تصوّره- جميع المعاني والدلالات التي ينطوي عليها السلوك الإنساني، والتي يتضمّنها فهمنا الأول للعالم، والذي يمتدّ من الفهم التاريخي إلى كل العوالم المختلفة مع بعضها والمتصارعة ثقافيا، واستيعابنا لها.
وهنا نصل إلى الأطروحة الرئيسية لـــ "جمالية التلقّي"، وهي أنّ لكلّ من العمل الأدبي، والقارئ، "أفق انتظار" خاصا به. فلا يأتي العمل الأدبي من الفراغ، كما أنّه لا يفضي إلى العدم. وبواسطة مجموعة من الموجّهات القرائية، الظاهرة أو المستترة، ومن الإحالات المرجعية والخصائص المألوفة، يكون قارئ العمل مهيأ مسبّقا للدخول في دائرة تلقّيه بطريقة ما. وهذه الحالة من التهيّؤ القبلي المسبّق، هي ما يسمّيها "ياوس" بكل وضوح "أفق انتظار القارئ". ذلك أنّ كل عمل أدبي جديد، يذكّر القارئ بأعمال أخرى من نوعه، سبق له وأن قرأها ويجعله في "تـهيـؤ" ذهني ونفسي خاص لاستقباله، ويخلق فيه توقّعا معيّنا حتّى بالنسبة لذروته ونهايته، إذا أخذنا بالحسبان المبادئ الأرسطية الكلاسيكية.
وحين يشرع المتلقّي في قراءة عمل أدبي جديد/ حديث الصدور، فإنّه ينتظر منه أن يستجيب لأفق انتظاره، أي أن ينسجم مع الأعراف الجمالية التي تكوّن تصوره عن الأدب. ولكن، بما أنّ للعمل الأدبي أيضا أفق انتظاره الخاص به، الذي قد يتّفق أو يختلف مع أفق انتظار القارئ، فإنّ النتيجة ستكون في النهاية عبارة عن "حوار" أو "صراع" بين "الأفقين"، ويمكن لاشتباك الأفقين، المفترض في كل قراءة، أن يتمخّض عنه إمّا ثبات أفق القارئ، أو تغيـّـره، أو أعادة توجيهه، أو إحباطه، أو وضعه في موقف هو موقف السخرية من العمل.
وتمثيلا لذلك، لنتصوّر معا قارئا مولعا بالشعر العربي القديم، فحين يقرأ قصيدة للمتنبّي أو للجواهري، فإنّه في حالة انسجامها مع أفق انتظاره، سيشعر بالقبول والرضا. وإذا ما حاول القارئ نفسه قراءة قصيدة من الشعر الحر، ولتكن مثلا قصيدة لــــ "محمد الماغوط" أو لـــ "أنسي الحاج" فإنّه قد يصدم، وبالتالي قد يخيب انتظاره، هذا لأنّه قد قرأ شعرا من نوع جديد كما لو كان شعرا من نظام الشطرين.
وقد يكون القارئ أكثر مرونة، فيستجيب، ولو جزئيا، لهذا النوع الجديد والمختلف من الشعر، إنّه سيتعلّم أشياء جديدة، ممّا سيؤدّي إلى نوع من التغيير في أفق انتظاره، وقد يصل إلى مرحلة يكفّ فيها الشعر العمودي عن الاستجابة لأفق انتظاره الجديد. داخل هذه الدائرة من توافق العمل الأدبي مع أفق انتظار القارئ أو اختلافه أو إحباطه أو تغييره، ينشأ الحوار بين العمل الأدبي والقارئ. ومن الواضح أنّ "جمالية التلقّي" تقرّر الحقيقة التالية وهي أنّ العمل الأدبي الأصيل، هو الذي لا ينسجم أو لا يتّفق أفق انتظاره مع أفق انتظار القارئ بحيث يهدّد العمل تقاليد القارئ الجمالية ويخالفها، ويسمى الانسجام هذا بـــ "المسافة الجمالية"، وتعني: ذلك البعد القائم بين ظهور عمل أدبي ما، وبين أفق انتظاره. وبقدر ما ينزاح العمل عن أفق انتظار القارئ، بقدر ما تحقّق جودته الفنية، وأصالته.
ويطرح "ياوس" مع هذا المفهوم، مسألة التجربة الجمالية الناجمة عن محاولة إعادة تخليق آفاق الانتظار المستقاة من تجربتنا المعاصرة في قراءة النصوص الأدبية، الحديثة منها والقديمة. كما يطرح إشكالية تكوين بعض النصوص لآفاق انتظار خاصة بها، وتذبذب النص ومراوحته، بين أفق التجربة الجمالية وأفق التجربة الحياتية، بالصورة التي يتوقّف معها تأويلنا للنصّ الأدبي، على قدرتنا على فصل الأفق الأدبي الماضي عن أفق الحاضر اليومي المعاش المحايث لنا في عملية حوارية، يتحول فيها الغرائبي إلى مألوف، والمألوف إلى غريب.
وتنهض العلاقة بين أفق الحاضر والأفق الأدبي على أساس ديالكتيكي لا على أساس إسقاط أو نبذ أحد الأفقين لحساب الآخر. فكما أنّه لا يمكن بأي شكل من الأشكال فصل أفق الحاضر عن الماضي بالنسبة للتجربة التاريخية، كما يعلمنا "غادامير" فإنّه من المستحيل أيضا إطـّراح أفق الحاضر والتخلّي عنه بعيدا عن آليات العملية التأويلية، ثمّ الدخول إلى أفق العمل الأدبي. ومن هنا صار الحديث عن آفاق الانتظار، وتحقيق التجربة الجمالية لمجموعة من الآفاق المحتملة، سواء من خلال التوقّعات المتحقّقة، أو تلك المنبوذة التي يتمّ إسقاطها في الطريق.
وعبر ديالكتيك التأويل هذا، يعاد طرح الوظيفة الاجتماعية للأدب على أساس جديد، تصبح فيه التجربة الجمالية وسيطا بين الأفق الجمالي، وأفق الحياة اليومية، كما يعاد طرح إشكالية النص والإيديولوجيا، أو البعد الإيديولوجي للفن عامة، من خلال الفاعلية التحاورية بين العمل الأدبي وبين الأفق المضمر الذي يتشكّل من خلال جدل الأهداف المصلحية والرؤى المتشابكة والرغبات المكبوتة والتطلعات المنبوذة. وفضلا عن هذا كلّه، فإنّ "ياوس" يرى بأنّ عملية التواصل الأدبي هي عملية ديالكتيكية بين النصّ الأدبي وبين هذه الآفاق المختلفة التي تتخلّق عبرها هويات النصّ المتعدّدة، وهي الهويات التي تدخل في صراع مستمرّ مع بعضها البعض وفقا لمفهوم "التمايز" أو الاختلاف.
استنادا إلى هذه المقدّمات النظرية، تدعو "جمالية التلقّي والتواصل الأدبي" إلى إعادة نظر جذرية في مناهج التاريخ للأدب، مقترحة منهجا بديلا يشكّل حسب مؤسّسها "ياوس" تحدّيا، يراد من نظرية الأدب أن تستجيب له "إنّنا لا نستطيع العودة إلى الماضي دون أن نأخذ الحاضر معنا" هذه العبارة من "غادامير" كانت هي المنطلق في سبيل تحديد تأرخة الأدب عند " هانز روبرت ياوس". ويقول "غادامير"، إنّ كلّ تأويلات الأدب المنصرم تنشأ نتيجة لحوار أو جدل بين الماضي والحاضر. وتعتمد محاولاتنا إزاء عمل ما، على الأسئلة التي تسمح لنا بيئتنا الثقافية أن نطرحها. وفي الوقت نفسه فإنّنا نريد معرفة الأسئلة التي يحاول أن يجيب عنها العمل الأدبي. إن حاضرنا في حواره مع "التاريخ" يتضمّن علاقة بالماضي، وفي الوقت نفسه، لا يمكن تصوّر الماضي إلاّ من خلال رؤيتنا المحدّدة للحاضر، غير أنّ توصيف مسألة فهم الماضي على هذا النحو تبدو غير مكتملة، لذا فإنّ "التأويلية" لا تفصل بين "من يفهم" و"ما يــُفهم"، كما هو الحال في العلوم البحتة، بل إنّها ترى في الفهم تداخلا للماضي بالحاضر.
وبهذا يكون تاريخ الأدب هو عملية إنتاج وتلقٍّ جمالية تتمّ من خلال تحقيق الأعمال الأدبية من قبل القراء بأنواعهم، المستهلكين، والنقّاد، والكتاب المستمرّين في إنتاجهم. ومعنى هذا أنّه يتوجّب على التاريخ الأدبي إشراك القرّاء بشكل حاسم في هذه العملية، لأنّه من خلال قراءاتهم هُم، تتكوّن مجموعة من الأعراف والسنن، تكون بدورها مجموع الحقائق الأدبية المتنامية بشكل لا نهائي.
فعلى مؤرخ الأدب أن يلتفت إذن، في العمل الأدبي، إلى ما يسمح بتأسيس ذلك الحوار بين النصّ والقارئ، وتنميته، وأن يبحث في العمل أيضا عن طريقة اشتغال الإستراتيجيات النصية التي تتيح، أو تعرقل، تحقّق معنى النص. أي أنّه مطالب باستكشاف الفجوات والفراغات النصّية التي تتطلّب ملء القارئ لها. فإذا كان النصّ لا يكفّ عن إغواء القارئ من أجل أن يمشي وراءه إلى حيث قد يتلاقيان، فيتّحد أفقا انتظارهما، فإنّ على المؤرّخ الأدبي أن يتعقّب كليهما معا، النصّ والقارئ، من أجل إعادة تشكيل أفقيهما، ومحدّدا لعبة السؤال والجواب التي يلعبانها، وكذلك محلّلا اشتراطات اندغام أو انفصال هذين الأفقين.
ولا شكّ أنّ مقاربة النصّ الأدبي من هذه الزاوية، تسمح بتأسيس تاريخ أدبي أصيل يعمل على المستويات التالية:
أولا من حيث تحويل منظور البحث من جمالية الإنتاج والتمثيل التقليدية إلى جمالية التلقّي والتواصل، بحيث تتكوّن تاريخية الأدب من هذه العلاقة الجدلية بين العمل الأدبي والقارئ.
ثانيا من حيث وصف وتحليل مجمل تلقّيات القرّاء المتعاقبين على العمل الأدبي، خاصة القراء النقاد منهم، كلّ حسب أفق انتظاره الخاص به، وذلك بإعادة تشكيل هذا الأفق وتعيين معاييره الجمالية.
ثالثا من حيث تحديد نوعية وشدّة الآثار التي يحدثها العمل الأدبي في القارئ عبر مفهوم "المسافة الجمالية"، التي يمكن قياسها بردود أفعال القرّاء، وبأحكام النقّاد، والتي هي خير مقياس يحتكم عليه لتحديد جودة العمل.
رابعا من حيث الكشف عن طبيعة فهم القرّاء المتعاقبين على العمل الأدبي، بإعادة تشكيل آفاق الانتظار الخاصة بهم، ممّا يظهر بوضوح، الاختلاف في التأويل في فهم العمل بين الماضي والحاضر، أي، بين أفق انتظار قديم وآخر محايث للعمل، وكذلك تعدّد دلالاته بحسب تعدّد تلقياته واختلافها.
خامسا من حيث تصنيف كل عمل في التسلسل الزمني/ الأدبي الذي ينتمي إليه، بهدف تحديد وضعه التاريخي، وكذلك دوره وأهميته في السياق العام للتجربة الأدبية.
وهكذا فبالانتقال من تاريخ تلقّي الأعمال الأدبية إلى التاريخ الوقائعي للأدب، يتبيّن كم أنّ هذا الأخير هو سيرورة يؤدّي فيها التلقّي السلبي للقارئ (الناقد خاصة) إلى تلقٍّ إيجابي للمؤلّف، ومن ثمّ على إنتاج جديد. إنّها مسيرة يمكن فيها للعمل الأدبي اللاحق أن يحلّ المشكلات القيمية والفنية التي بقيت معلّقة في العمل السابق، وأن يطرح بدوره، مشكلات أخرى. ومن حيث رصد مختلف تلقيات العمل المتعاقبة زمنيا، ووضع العمل في سلسلته الأدبية، وهذا هو المستوى الدايكروني، ومن حيث التوفيق بين هذا المستوى، وبين المستوى السانكروني الذي يعني بتحليل مرحلة معيّنة من التطوّر الأدبي وإقامة علاقات بين أعمال أدبية مختلفة تنتمي إلى نفس الفترة، ممّا يسمح بالكشف عن نسق شامل في أدب حقبة تاريخية معيّنة. لذلك فإنّ مضاعفة القطوعات السانكرونية في مناطق دايكرونية مختلفة، ستساعد على إبراز تشاكل الحقب الأدبية فيما بينها، ضمن صيرورة البـِنـْيـات الكتابية، وكذلك التحوّلات من مرحلة إلى أخرى. ومن حيث التوفيق أيضا بين هذين المستويين، وبين المستوى الثالث، الذي ينطوي على دراسة العلاقة النوعية بين التاريخ للأدب، التاريخ الخاص، وبين التاريخ الوقائعي، التاريخ العام، أي، بين الاعتبارات الجمالية والاعتبارات التاريخية. ولا تتحدّد هذه العلاقة بإمكانية الكشف عن تصوّرات معيّنة للحياة الاجتماعية مهما كانت، نمطية أو طوباوية في أي أدب كان، فالوظيفة الاجتماعية للأدب لا تظهر أهميتها الحقيقية إلا حيث تتداخل التجربة الأدبية للقارئ مع أفق انتظار حياته اليومية، فتوجّه رؤيته للعالم، أو تعدل منها، ومن ثمّ تؤثّر في سلوكه الاجتماعي. ومهما يكن من أمر، فإنّ وظيفة الأدب الدائمة والأبدية، وهي: المحافظة والتقليد. غير أنّ الوظيفة الاجتماعية في المجال الجماهيري، التي تتحدّد كجدل قائم على منطق الأسئلة والأجوبة، تحدّد اتجاه هذا الجدل، على عكس الوظيفة المحافظة. فالتاريخ الأدبي في شكل من أشكاله يكمن في أنّه عرض تطوّر مرحلي لمجال معيّن من النشاط الاجتماعي، ولا يمكن أن يحلّ محلّ الدراسة المفصّلة لكاتب أو لعمل أدبي ما. وهذه الدراسة المفصّلة بدورها، غير قادرة على استشفاف أو حدس النظرة الشمولية التي يتميّز بها التاريخ الأدبي، وعليه، فإنّه يتوجّب عليهما أن يتفاعلا مع بعضهما البعض، دون أن يبطل أحدهما تأثير الآخر.
وعلى التاريخ الأدبي أن يتحرّر من الأوهام الموضوعية لكلا النوعين، الوعي الجمالي الخالص، والوعي التاريخي الخالص. إذ ليس من مهمّة التاريخ الأدبي كما يقول "ياوس"، أن يعيد تمثيل ما "ظهر" أمام المؤلف وهو يكتب نصّه. واستنادا إلى " غادامير" ومن بعده "ياوس"، فإنّ البناء المختزل للتاريخ الأدبي، يغفل شيئا أساسيّا، وهو أنّ التأويل الأدبي بأسره، هو بمعنى ما، تاريخ أدبي. إنّ فعل التأويل نفسه يولد تاريخ النصّ الأدبي، وإنّ الأدب هو "تاريخي" على نحو أساسي، حيث أنّ العمل الأدبي- كما تؤكّد " جمالية التلقّي" لا يوجد في استقلالية تامة عن تاريخ التأويلات التي يفهم من خلالها.
لا يمكن تفنيد تاريخية الأدب الموضوعية وفق سياق تتابعي ثابت من الوقائع الأدبية، ولا على الأخبار المزعومة المتوارثة عما يسمّى بـالروائع الأدبية، وإنّما فقط، ودائما حسب "ياوس"، وفق معطيات ماضي وحاضر الأدب والتجربة التي يقدّمها للقرّاء جميعا. هذا هو المنطوق الذي تقدّم به "ياوس" كمساهمة منه في نقل التأويلية الفلسفية والتاريخية، إلى المجال الأدبي، وكان مصطلح التأويلية يستخدم في الأصل لتأويل النصوص المقدّسة، ومن الواضح أنّ المصطلح نفسه، في إطار استخدامه الجديد، كما عند "ياوس" يحتفظ بعين الموقف التبجيلي والرزين، إزاء النصوص الأدبية التي يبغي تأويلها.
لم يكتبْ أحدٌ لـحدِّ الآن تاريخا من وجهة نظر الشعراء لمهمّة الفنّ التاريخية. فأن نكتب تاريخا أدبيا جيّدا، هو بالطبع أمر مهمّ بحدّ ذاته، كما يقول "جيفري هارتمان"، ولكن هل من الممكن كتابة تاريخ للأدب يكون أدبيا؟ أي: كتابة ما سيكون أدبيا في موضوعه، وتاريخيا في وقت واحد؟ إنّ أغلب تاريخ الأدب، هو إمّا عمل في التاريخ الاجتماعي، أو هو عمل في تاريخ الفكر كما هو منعكس في الأدب، أو هو انطباعات وأحكام حول أعمال معيّنة، مرتّبة إلى حد ما بشكل متسلسل تاريخيا.
وفي الواقع، فإنّ هناك شيء من عدم الثقة إزاء التاريخ للأدب، وإنّه قد نشأ عن ردّ فعل على تلك الفترة التي ساد فيها وضع الأدب في سياق تاريخي يسترشد بـــ "المادية التاريخية". وقد أدّى هذا التوجّس إلى ذلك الخلط الذي يقع فيه الناقد بين "الحقائق" و"الأفكار الدارجة"، أو قد يؤدّي هذا الحذر إلى مجرّد نقد شكلي لا علاقة له بتاريخ الكتابة.
ومع ذلك، إذا كنّا نطرح قضية التاريخ للأدب، الشعر خاصة، فذلك ليس فقط لإبراز أهمية هذا التاريخ الأدبي كحقل دراسة فكرية، أو لكي ننتقد طبعا، عبر نظرية "ياوس" في "جمالية التلقّي والتواصل الأدبي" غياب التفكير المنظم في هذا المجال، ولكن، لأنّ التاريخ الأدبي ضروري من أجل الأدب أكثر ممّا هو ضروري من أجل الفكر، وأيضا، لأنّ ذلك بالضبط هو واجبنا التاريخي، لأنّه وحده يستطيع أن يقدّم دفاعا عن الأدب، نحن اليوم بأمسّ الحاجة إليه.
المصادر والمراجع المعتمدة في الدراسة:
المصدر الأول والمرجع المهم كان باللغة الإنكليزية وهو كتاب "في سبيل جمالية للتلقي" من تأليف "هانز روبرت ياوس" المترجم إلى الإنكليزية بقلم "تيموثي باتي" الصادر ضمن سلسلة "نظرية الأدب وتاريخه" بإشراف "فلادكوزيتش" من مطبوعات جامعة مينيسوتا المجلّد الثاني من السلسلة والمقدّمة بقلم "بول ديمان" الطبعة الأولى 1982، كان هو العون الرئيسي لنا في عموم البحث، خاصة المقالة الأولى منه وهي بعنوان "التاريخ الأدبي بوصفه تحدّيا للنظرية الأدبية" وفيه أيضا تطبيقات مهمة مثل المقالة الرابعة في تأويلية السؤال والجواب، دراسة مقارنة لــ "فاوست" بين "غوته" و"بول فاليري". المقالة الخامسة حول تغيير آفاق القراءة، تطبيق على "سأم باريس" لــ "شارل بودلير".
المصدر الثاني باللغة الإنكليزية أيضا هو كتاب "الطريقة والحقيقة"، تأليف "هانز جورج غادامير" من مطبوعات جامعة جون هوبكنز، بالتيمور، أمريكا، الطبعة الأولى 1976 وقد استعنا على قراءته (وذلك لصعوبته) بواسطة كتاب أ.د. هيرش، المعنون "مصداقية التأويل" من مطبوعات جامعة يال أمريكا، 1977 الفصل الخامس منه، الملحق (2) حول نظرية غادامير في التأويل، ص 245 فما فوق.
المصدر الثالث باللغة الإنكليزية كذلك هو كتاب "نقد استجابة القارئ"، أنطولوجيا نقدية، التحرير بقلم الباحثة المعروفة "جين ب، تومبكنز" مطبوعات جامعة جون هوبكنز 1980 أمريكا. وفيه مقالة مهمة لــ "ديفيد بليش" بعنوان "أبستمولوجيا الاستجابة" ص 134 فما فوق، كذلك مقالة للمحرّرة نفسها بعنوان "القارئ عبر التاريخ" ص 201 فما فوق.
المصدر الرابع لنا كان باللغة العربية: مقالة "جيفري هارتمان" المعنونة "باتجاه تاريخ أدبي" من ترجمة كوثر الجزائري. ومقالة "نظرية فالك في العصور الأدبية" تأليف د. مصطفى ماهر. ومقالة بعنوان "تاريخية الأدب موضوعا لدراسة تاريخ الأدب" بقلم ريتا شوبرت ومن ترجمة إقبال أيوب. وكلها في مجلة الثقافة الأجنبية، فصلية، تصدر عن دار الجاحظ للنشر، بغداد، وزارة الثقافة والإعلام. العدد الأول السنة الثالثة، شتاء 1983.
المصدر الخامس باللغة العربية أيضا وهو مقالة "نقد استجابة القارئ، نقاده ونظرياته" بقلم رامان سيلدن ومن ترجمة سعيد الغانمي، دون ذكر المصدر، ملف في مجلة "آفاق عربية" عدد شهر آب أغسطس، السنة الثامنة عشرة، بغداد 1993.
وإنني أقرّ ككاتب لهذا البحث، بالفضل كذلك لمقالات الأساتذة من الباحثين العرب الأجلاء: فاضل ثامر، من سلطة النص إلى سلطة القراءة، مجلة الفكر العربي المعاصر، العدد المزدوج 48-49-1988 بيروت، وفي العدد نفسه، رشيد بنحدو، قراءة في القراءة، وللدكتور صبري حافظ مقاله، الشعر والتحدّي، إشكالية المنهج، في مجلة الفكر العربي المعاصر. العدد 48، 1986 بيروت.
حاشية: كان هذا البحث قد ظهر للمرة الأولى في كتاب بعنوان "الشعر العربي الآن" عن دار الشؤون الثقافية العامة ببغداد والذي ضـمَّ أعمال وأشغال الحلقة الدراسية لمهرجان المربد الشعري الحادي عشر لعام 1995.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. التجسس.. هل يقوض العلاقات الألمانية الصينية؟ | المسائية


.. دارمانان يؤكد من الرباط تعزيز تعاون فرنسا والمغرب في مكافحة




.. الجيش الأمريكي يُجري أول قتال جوي مباشر بين ذكاء اصطناعي وطي

.. تايلاند -تغرق- بالنفايات البلاستيكية الأجنبية.. هل ستبقى -سل



.. -أزمة الجوع- مستمرة في غزة.. مساعدات شحيحة ولا أمل في الأفق