الفيسبوك
التويتر
اليوتيوب
الانستغرام
لينكدإن
تيلكرام
بنترست
بودكاست
الحوار المتمدن
- موبايل
الموقع
الرئيسي
فتيات السودان السئات الجدد
محمد عبدالله الحسين
2020 / 6 / 14حقوق المراة ومساواتها الكاملة في كافة المجالات
فتيات السودان السيئات الجدد
النساء المغنيات في الشتات السوداني
تأليف: انيتا ه فابوس
New Bad Girls of Sudan
Women Singers in the Sudanese Diaspora
ANITA H. FÁBOS
ترجمة: محمد عبدالله الحسين
مقدمة تعريفية عن الكاتبة:
الدكتورة انيتا ه. فابوس. تعمل استاذة مشاركة في جامعة كلارك بالولايات المتحدة ، من عام 2009 حتى تاريخه. وهي مهتمة بدراسات الهجرة واللاجئين والمرأة، والنوع
الاجتماعي. وقد أجرت أنيتا فابوس العديد من الدراسات والأبحاث حول حياة وهوية اللاجئين والمهاجرين السودانيين في مصر على وجه الخصوص.
كُتِب هذا المقال ضمن أحد فصول كتابBad Girls of the Arab World))- (فتيات العالم العربي السيئات) الذي حررته كل من نادية يعقوب، ورولا قواس، ونشرته مطبعة جامعة تكساس عام 2017.
ويتناول الكتاب سيرة النساء اللائي اخترن عبء مجابهة الانتهاكات الاجتماعية والسياسية، وتم اعتبارهن بذلك متجاوزات للأعراف والمعايير الاجتماعية،أي وفقاً لموقفهن المتحدي.
عن عنوان المقال:
جاء في العنوان إطلاق وصف(سيئات) على هؤلاء الفتيات من قِبَل ممثلي السلطة
السياسية والقيّمين على الضبط الاجتماعي، بمثابة عقوبة لهن تحمل كل معاني
الغيظ والتشَفِّ لكونهن تجرَّأن وتحدّين المعايير السياسية والاجتماعية.
أما من وجهة نظري الشخصية فإن كلمة (سيئات) خلاف ما تحمله من إشارات ومضامين مسيئة حسب المعايير الاجتماعية فهي كذلك تعتبر مجحفة في حق هؤلاء الفتيات تصفهن.
وبالتالي فإني أرى أن وصف(متحديات) قد يكون هو الوصف الأدق والأنسب لإطلاقه على هؤلاء الفتيات. إلا أنه في سبيل توضيح ما عانينه، وفوق ذلك، وتماشياً مع ما تواضع عليه الكتاب الأم سوف أبقيِ على كلمة (سيئات) في الترجمة، بالرغم مما شاب مضمونها من عوار، وإجحاف.
أخيراً لابد من التنويه بأن الآراء المذكورة في هذا المقال هو رأي الكاتبة فقط، و ليس بالضرورة أن تتفق مع آراء المترجم.
**************************************************
دخلت ستونة مجروس إلى قاعة محاضرات مركز السودان للثقافة والمعلومات بالقاهرة ، متبوعة بحاشيتها. بعد تقديم قصير من قبل مدير المركز، بدأت في الغناء ، بمصاحب(الدلّوكة), وهي طبل متوسط الحجم مرتبط بالثقافة الادائية للمرأة في شمال السودان تحديداً ب(أغاني البنات)، وهي الأغاني التي تغنيها النساء والتي ترتبط لدى الجمهور بتقاليد الزفاف السودانية. كان كل الجمهور السوداني بأسره في تلك اللحظة في منتصف 19905 تقريباً، قد عّبر عن تقديره لسماع الموسيقى المألوفة لديه، والمرتبطة بطقوس الزواج الوطنية والمفاهيم الجنسانية للتقاليد الثقافة السودانية، من خلال التصفيق والغناء معها بحماس.
إلا أن ذلك الفعل لم يكن مجرد تعبير عن الحنين (النوستالجيا) من قِبَل مجموعة من المهاجرين توقاً إلى ما قد ألِفوهُ. كان كلُّ واحدٍ من الحضور في تلك الأمسية تقريباً ضمن من غادر السودان إلى مصر في ظل ظروف التهديد التي أوجدتها الحكومة الإسلامية، والتي استولت على الحكم بانقلاب عسكري في عام 1989. كان بعض من هؤلاء المنفيين، من الخاسرين في المعركة بين التغيير الديمقراطي والحكم لعسكري الاصولي، حيث تعرّضوا للعنف الفائق على يد النظام ففروا بحياتهم. كما تعرض بعضهم للمضايقات والتنمر وللفصل من العمل، بالإضافة لبعض الوسائل الأخرى- الإدارية و(البلطجية) على حد سواء، وذلك لمعاقبة السودانيين من الرجال والنساء لتجاوزاتهم المزعومة.
يتم تحديد مثل هذه التجاوزات بشكل مختلف بالنسبة للنساء وبالنسبة للرجال وذلك غالبا من خلال الاتهام بالسلوك اللاأخلاقي، كما هو محدّد في المادة 152 من قانون العقوبات ، وهي أداة مهمة ضمن مجموعة أدوات مشروع الحضارة الإسلامية للدولة السودانية. وكان من بين أكثر من عومِلوا بقسوة بواسطة النظام هم الموسيقيون والموسيقيات على وجه الخصوص. فخرجت أعداد كبيرة الموسيقيين إلى المنفى
احتجاجًا و كذلك للاستمرار في أنشطتهم المهنية دون قيود أو عقوبات.
كانت ستونة مجروس، وهو الاسم المسرحي لفاطمة علي آدم عثمان – واحدة من بينهم حيث تركت مسيرتها الموسيقية خلفها في الخرطوم للانضمام إلى سودانيين آخرين في الشتات الممتد.
إنني أركز هنا على مشاركة مجموعة من المطربات السودانيات خارج السودان وذلك في إطار الجدل السوداني المستمر حول الهوية والتغيير. إن المطربات في الشتات هم في خلافٍ مع إعادة تنظيم النظام الجنساني(الجندري) في السودان الذي ترعاه الدولة، و الذي يتجاوز حدود الوطن السوداني و المعايير الجنسانية. بغض النظر عن تفضيلاتهم الشخصية أو علاقاتهم المعقدة مع السودان ضمن المطالبة بالهوية، فإن النساء السودانيات اللائي يقمن بالأداء كفنانات مُتعرِّفات كسودانيات، فإنهن يُصبِحن محط انتقادٍ، وذم من المستفيدين من الوضع الراهن.
وعلى هذا النحو، فإن دورهن المهني نفسه يعتبر متجاوزا، ويُوصَم بالتالي حسب النظام الاجتماعي والسياسي والقانوني، ووفق كبار الأوصياء، باعتبارِه مخلاً بالآداب.
إنني أقدم هنا ثلاثة من النساء المغنيات في الشتات المعاصر، ستونة، ورشا، والسارة.
حيث ان مشاركاتهن الموسيقية في جغرافية السودان المعقدة للشتات السوداني تربط بين الأنواع الفنية والثقافات والتاريخ. بينما كانت النساء (السيئات) جزءً من المشهد الموسيقي الشعبي في السودان منذ قبل الاستقلال، فإن الانترنت ومواقعَ الوسائط التفاعلية على وجه الخصوص، قد اتاح الفرصة لمجموعة جديدة من الفتيات السودانيات (السيئات) ليكنَّ بعيداً عن متناول الدولة السودانية، والمشاركة في النقاشات الوطنية.
إن هؤلاء النسوة الثلاث لا يرين أنفسهنَّ (سيئات)، إلا أن أصولهم السودانية ورؤيتهن العالمية وتحديهن للوضع الاثني والديني والطبقي والجنساني الراهن، يضعهنّ في نظر اللوائح الحكومية العقابية المتعلقة بالأداء الموسيقي، كعناصر هدامة. جاء أولئك المطربات، الفتيات السيئات الجدد في أعقاب مجموعة كبيرة من النساء المشهورات في حقبة سابقة للموسيقى السودانية واللائي دفعنَ باتجاه تضمينهن في صناعة الموسيقى المزدهرة التي ترعاها الدولة، واللائي تصدّين لأولئك الذين منعوا مسارات المرأة للمشاركة علناً كفنانات.
إن الظروف السياسية قد أدت إلى غياب فتيات سيئات جديدات عن المشهد الموسيقي الوطني، وهي الظروف التي اتاحت لأصوات مطربات الشتات منصةً رحبةً لتعليقاتِهن ومشاركاتِهن. كان للمطربات الثلاثة تجارب مختلفة جداً، فيما يتعلق بالمنفى والمسارات المهنية، والعلاقات مع المشهد الموسيقي السوداني. فهنّ يُقِمنَ في كلٍ من مدريد، وبروكلين، والقاهرة، ولكنهن يقدَّمِنَ معاً رؤية حول جدلٍ أوسع لمجتمع سوداني مُتخيَّل يربط بين الأمة والشتات.
إن مصطلح (الفتاة السيئة) هو منظور مفيد، يمكن من خلاله النظر إلى السياسة المعاصرة في السودان لعدة أسباب. في تحليلِها لتَكَوُّن الدولة الإسلامية في فترة الثمانينات من القرن العشرين، توضّح هيل (1996)، هيمنة الرجل على وضع المرأة في كل من اليسار، أو الحركات الثورية الإسلامية، في التحول الاجتماعي والسياسي ما بعد استقلال السودان و الذي امتد من منتصف الخمسينات إلى التسعينات، كذلك لاحظت هيل وغيرها من علماء الدولة السودانية(علي،2004 برنال199،ويليمسي 2007)، مشاركة المرأة النشط في السياسة السودانية. كما لاحظوا كذلك أن هذه المشاركة قد صاحبتها مصالح ذكورية/أبوية مؤثرة، وإعادة هيكلة للأدوار العامة للمرأة في السنوات التي أعقبت استيلاء الإسلاميون على الدولة في عام 1989. إنّ النساء اللائي ابتعدن عن النص الاجتماعي والثقافي الذي صاغته الحركة الإسلامية، على سبيل المثال، قد جرى وصمَهِن ب(السيئات). ليس ذلك بناءَ على الأخلاق الدينية فقط، ولكن أيضا تأسيساً على مجازات سابقة للأنوثة خاصة بالقومية(الوطنية)الإثنية، باعتبارها تتضمن الاحتشام (فابوس 2010)، والتكامل الجنساني(بودي 1989)،والبياض(فابوس 2012).
الموسيقيون والأخلاق: تخطِّي النظام الاجتماعي
ان ارتباط التعبير الموسيقي بتخطِّي الأدوار الاجتماعية الجنسانية ليس بجديد. وبالتأكيد لا يقتصر ذلك على السودان أو أي مجتمعات اخرى في العالم العربي. وتؤكد كارين فان نيوكيرك: ( في أقطار كثيرة، وفي فترات تاريخية مختلفة، كان المغنيون ولا يزالون ذوي مكانة متدنية(1995، 3). إن تفسير المكانة المتدنية للموسيقى والرقص
يتضمن معارضة بعض الأديان للملذات الدنيوية، وعرض تفاصيل الجسم، خاصة الجسم الأنثوي، باعتباره غير أخلاقي، أو مرتبط بالجنس، وبالطبيعة المشّائية بالنسبة للعديد من الفنانين الذين يخدمون الاحتياجات الدورية للمجتمعات المستقرة لحفلات الزفاف والاحتفالات الأخرى(برلاند 1983؛ فان نيوكيرك 1995).
في المجتمعات التي تكون فيها الأدوار العامة للمرأة محددة، فإن الفنانات اللائي تقع مهنهن خارج المعايير الاجتماعية فيما يخص أنشطة المرأة، واللائي قد يعرِضْن أجسادَهن من خلال فنّهِن، فإنهن يتجاوزن النوع(الجندر)، وكذلك النظام الاجتماعي، وبالتالي فإن ذلك كثيرا ما يحض على القمع.
في السودان، فإن تنوع الممارسات الثقافية والأساليب الموسيقية والمعايير الجنسانية يجعل من المستحيل التعميم حول وضع الموسيقيين، إلا أنني أركز هنا على الموسيقى الشعبية المسجلة ذات قيم الإنتاج العالية التي يتم تسويقها عالميًا ولجمهور حضري إلى حد كبيرٍ، في شمال السودان. يتجلَّى التناقض تجاه التعبير الموسيقي وأصوات النساء بوضوح في الخطاب الوطني، حيث أن دور المرأة العام في الثقافة الموسيقية قد شهد مدّاً و جزرا، على مدى عقود منذ الاستقلال.
منذ بداية القرن العشرين وظهور السودان كمشروع وطني، كان للموسيقيين ارتباط بالنضالات والاحتجاجات الوطنية.
منذ الستينات وحتى عام اواخر 198 اتجه عدد قليل من المطربات إلى المسرح العام. بيتر فيرني يسمي ثلاثة: صدى رزين تردد مع ظهور مجموعة الفتيات في الستينات في الغرب، فقد حقق بعض من الثنائيات(المغنيات) من الإناث شعبية محلية من بينهن ثنائي كردفان، وثنائي النغم، وثنائي السمر(1999,676).
ومع ذلك ففي منتصف، وحتى أواخر الثمانينيات، كانت النسوةُ المؤديات يتعرّضن للرقابة بشكل صارم نتيجة للمد المتصاعد من التعصب السياسي والاجتماعي- اللذين رافقا سماسرة السلطة الإسلامية الناشئة في السودان، ونفوذ الإسلام الوهّابي من خلال عودة الرجال المهاجرين، وإحياء الحرب مع متمردي جنوب السودان. أدى كل ذلك إلى جانب الضغوط الاقتصادية والسياسية الأخرى إلى وقوع انقلاب عسكري في عام 1989، وإلى ظهور أشكال جديدة من السيطرة الاجتماعية، بما في ذلك اللوائح القانونية الصارمة بشأن أجساد وسلوك وأدوار النساء.
عانى المطربون والموسيقيون من النساء والرجال من هجماتٍ عنيفة مرتبطة بمراقبة السلوك المنافي للفضيلة. في عام 2012، وبينما كان يتم تكريم رمز مكافحة الاستعمار المحبوبة (حواء الطقطاقة) من قبل الرئيس عمر البشير، وذلك لغنائها للقوات السودانية بينما هي متلفِّعَة بالعلم الوطني في يوم الاستقلال الوطني السوداني، قبل ما يقرب من ستة عقود، كان مجموعة رجال الدين السلفيين يزورون إنصاف مدني، التي تجسِّد حواء والمُتَوّجَة كملكة (الدلوكة) المعاصرة، في منزلها في الخرطوم بحري ويأمرونها بالتوقف عن الغناء (الحرام)، وتكريس موهبتها للترانيم الحلال (الجزولي 2012) .المغنية الجريئة حنان بُلو بُلو (مادونا السودانية) التي فُضِحَتْ والتي أسعدت المجتمع السوداني في الثمانينات فقد تم منعها من الغناء ضربها وإهانة إرثها نصف الإثيوبي تلميحاً للسلوك غير المشروع(فيرني،1999؟).
كان الموسيقيون من أوائل المستهدفين من قبل النظام الإسلاموي السوداني بعد أن استولى على السلطة في انقلاب عسكري عام 1989. فقد تم اتهامهم بتشجيع السلوك غير القويم مثل الرقص المختلط بين الجنسين والتعبير عن المعارضة السياسية من خلال كلمات الأغاني. ذهب العشرات إلى المنفى للاحتجاج ولمواصلة مِهنِهُم. في عام 1991 أنشأ المغني وقائد الفرقة يوسف الموصلي استوديو تسجيل في القاهرة حيث يمكن حيث يمكن للموسيقيين إنتاج الموسيقى المحظورة في السودان، إلاّ أن سياسات
الهجرة الصارمة في مصر دفعته هو وآلاف آخرين في المنفى، للتحرك بعيداً في مسارات الهجرة نحو أوضاعٍ أكثر استقراراً، في الدول المانحة للجوء مثل الولايات المتحدة، وكندا، والمملكة المتحدة.
ضبط سلوك النساء الموسيقيات:
تقوم الدولة السودانية الآن(عند كتابة هذا المقال) بالضبط والسيطرة على السلوك العام للنساء اللآلئ يعشن في السودان، وذلك من خلال قانون العقوبات لعام 1983 والقانون الجنائي لعام 1991، وكلاهما جزء من الاتجاه السائد في بعض البلدان الإسلامية لإعادة أسلمة النُظُم القانونية العلمانية السابقة من خلال إدخال المخالفات والعقوبات الجنائية الإسلامية ضمن قوانينها المسجلة( سيد أحمد 2001،188).
كافحت مغنيات الموسيقى الشعبية للتغلب ليس فقط على ارتباطهن بالموسيقيين من ذوي الأصول المُسْترَقّة(تحتاج هذه النقطة لمزيد من التوضيح)، ولكن أيضًا على المفاهيم السودانية مثل عدم الاحتشام الجنسي، بما في ذلك الأداء في الأماكن العامة.
كنتيجة للمراقبة الحكومية المستمرة واقتحام فضاءات الاداء العامة والخاصة - فعلى سبيل المثال، تم اعتقال 2009 شخص، ومعاقبة لبنى حسين واثني عشر آخرين لعدم الاحتشام، بسبب لبس بنطلون في نادي ليلي وهكذا فإن الأداء الموسيقي العام للمرأة يتم فحصه وتدجينه. حتى حفلات الزفاف الخاصة تخضع لسياسة الدولة، حيث تُطلب تصاريح لحفلات الزفاف، الساعة 11 مساءً هو توقيت وقف الاحتفالات وحظر الرقص بين الجنسين. علاوة على ذلك، بالإضافة إلى أن بث الثقافة السودانية، مثل تلك التي في قناة النيل الأزرق التلفزيونية التي ترعاها الدولة، تقيّد صور المؤدين لأسلوب رقصات الزفاف الجسدية لتحيله إلى مجرد حركات خجولة.
إن سيطرة الدولة السودانية الرقابية على أجساد النساء في مجال الاداء الموسيقي له أنصاره في السودان وفي الشتات. ظل الإنترنت يعمل كموقع للمراقبة والمضايقة والتحقير على أساس خطوط الجندر والعرق، استناداً على تراتبيات السلطة الذي تَتبِعَه النخبة العربية المسلمة المهيمنة في السودان،(وريتا،وفابوس2012).
على الرغم من محاولات القائمين على للوضع الراهن من تهديدٍ لمواطنيهم السودانيين، فقد أطلّت رؤىً بديلة للهوية السودانية، وازدهر فنانون مبدعون جدد بعيدًا عن متناول الدولة. وكما توضح المسارات المهنية لكل من رشا والسارة وستونة، فإن تمدّد الخطاب الثقافي والجنساني السوداني ليشمل المطربات/ المطربين الذين يعرِّفون أنفسهم بأنهم سودانيون، وإن كانوا لا يعيشون في السودان، قد جعل من الصعوبة ضبط سلوك
المطربات اللواتي يتجاوزن المعايير الثقافية السودانية.
تحدي السلطات- المغنيات الثلاثة في الشتات السوداني:
بينما يستمر الرجال والنساء في أداء الأعمال الموسيقية في عدة مواقع خاصة، أو في مواقع تحت الارض في السودان، إلا أن خطر الاحتجاز أو العنف لايزال كبيراً(كندا 2014). بعيدا عن هذه المهددات المباشرة، فإن النساء المغنيات مثل رشا، والسارة ستونة لهنّ الحرية في التغنِّي بما يختَرنَه، والمشاركة في الجدل السياسي حول مستقبل السودان.
في اوائل عام 1990 دفع تنامي مد العسكرة والأسلمة كلَّ واحدةٍ من المغنيات لمغادرة البلاد. فقد غادرت ستونة ورشا إلى القاهرة، بينما اصطحبت السارة الصغيرة التي كانت نوعا ما، والديها إلى اليمن.
وجدت ستونة جمهوراً لموسيقاها ذات الأسلوب الشعبي، ولِفنْ نقش الحنة، لدى مجتمع معتبر من السودانيين المنفيين حديثا، بالإضافة لمجتمعات قدامى المهاجرين السودانيين في القاهرة.
لفتت ستونة من خلال قدراتها الموسيقية والتنظيمية انتباه مروجي الموسيقى العالميين حيث اصدرت البومها العالمي الأول( طريق السودان) في عام 1998.
انتقلت رشا من القاهرة إلى اسبانيا في منتصف التسعينات، وطورت اسلوباً موسيقيا يجمع بين التعبير الموسيقي السوداني وبين التأثيرات الاسبانية والجاز، وترتيباتها الصوتية الخاصة. وقد تم إصدار البومها الأول (سودانيات) عام 1997 حيث وجد الاستحسان العالمي.
انتقلت أسرة السارة إلى أمريكا في منتصف التسعينات. درست السارة علم موسيقى الشعوب، وفي عام 2010، وبتأثيرٍ من المشهد الموسيقي النابض بالحياة في نيويورك، فقد أنشأت مجموعتها الخاصة (نوبة تونز).
تخصصت ستونة في ما تصفه صناعة الموسيقى توليفة من التقاليد الشعبية، والدولية، والعالمية والأفريقية، والشرق إفريقية و/ أو السودانية، إلا أن جمهورها من السودانيين يفضلون أغاني البنات. النساء اللّاتي يؤدين أغاني البنات في شمال وأواسط السودان لهن تاريخ من التعليقات الاجتماعية، والتي قد تكون في بعض الاحيان وقحة للغاية، حول الجنس والطبقة والتراتبيات الأخرى في السودان(مالك 2010).
كان هؤلاء المؤديات( المغنيات) مُستبَعدات إلى حدٍ بعيد من صناعة الموسيقى الشعبية السودانية بسبب ارتباطهن الجندري بأعمال المسترقين السابقين. راق لستونة، باعتبارها مغنية شعبية، الفخار السوداني والشغف لثقافة اصيلة. إلا أنها لم تكن تملك صِنعَة تسجيل ذات اهمية، إلا بعد ان انتقلت للقاهرة. عمِلت رشا والسارة، قبل أن تصبِحا مشهورتين بسبب موسيقاهِن السودانية، مع مجموعات موسيقية ذات جذور افريقية وشرق اوسطية.
وجدت النسوة الثلاث اهتماماً من مروّجي الموسيقى العالمية مع استمرارهن في جذب الجماهير داخل السودان وفي الشتات السوداني. لا يمكن تصنيف موسيقى هؤلاء النسوة بسهولة باعتبارها صنف واحد. تُغنِّي المطربات الثلاث بشكل رئيسي باللغة العربية، ويعترِفنَ علانية بأصولِهن وارتباطهِن بالسودان. بالإضافة إلى أنّهن يعتمِدَن على بعض عناصر الموسيقى السودانية التقليدية، مثل السلم الخماسي، والإيقاعات الشائعة في التقاليد الموسيقية في شمال السودان، والآلات السودانية مثل البنقُز والدربكُّة (وهما نوعان من الطبول)، والعود. إن التقاليد الشعبية الأنثوية في شمال السودان المتعلقة بأغاني البنات عبارة عن تأثير موسيقي وفلسفي متماسك في كل أعمال هؤلاء النسوة الثلاث. في حين أن ستونة تغني حصريًا أغاني البنات، فإن موسيقى رشا والسارة مستوحاة من التأثيرات الموسيقية الأخرى أيضًا - رشا من موسيقى إسبانيا والسارة من مجموعة واسعة من شرق إفريقيا وأنواع أخرى.
إن الإنتاج الفني لستونة ورشا والسارة، والذي يمثل أجيالًا موسيقية مختلفة، قد ساعد على توفير نقطة مرجعية للسودانيين في الشتات ليتصالحوا مع الحياة المتنقلة ومفاهيم الانتماء الفضفاضة. إن هؤلاء الثلاثة جميعهن مشهورات داخل وخارج السودان، وبالتالي يلعبن دورًا تجسيريًا من خلال تسجيلاتهن وعروضهن الحية، ووجودهن على الإنترنت.
إذا تم رسم خريطة للسيرة المهنية ولأنواع الأغاني لهؤلاء المغنيات الثلاث مقابل خط زمني للمغتربين السودانيين، فقد كان لستونة حضوراً أطول حضور في السودان، ولكنها لم تلفت انتباه صناعة الموسيقى العالمية كمحترفة راسخة، إلا بعد سنواتٍ عديدة.
بدأت رشا أيضاً حياتها المهنية في السودان، إلا أنها كانت صغيرة جدًا عندما انتقلت إلى إسبانيا، وطورت نهجًا جديدًا للتعبير الموسيقي السوداني كمغنية وككاتبة أغاني. أخذت مهنة السارة شكلها بالكامل خارج السودان، وهي تصف موسيقاها بأنها تنتمي إلى نوع موسيقى البوب القديمة في شرق إفريقيا.
توضِّح هذه الخريطة التقريبية لقرارات المغنيات حول عبور الحدود والتخوم، التأثير المتبادل بين تحركات السودانيين في الشتات، وبين التعبير الموسيقي، كما تحدد أيضاً المعايير حيث يتم من خلالها الحكم على ابتكاراتهم، وممارساتهم التجارية، ومواقفهم الهووية من قبل مستمعيهم السودانيين داخل وخارج السودان، لكونها مقبولة أو متجاوزة.
اعطاء صوت للقناعات السياسية:
فيما يتعلق بسياسات المنفى السوداني، فإن خطاب المعارضة يتشارك في كثير من
نفس الافتراضات العرقية والجنسانية للأمة، التي يتبنّاها النظام الذي في السلطة(علي 2015). من ناحية أخرى، فإن التعامل الموسيقي لكل من ستونة، ورشا، والسارة، يقوم على تقاليد المشاركة السياسية والاجتماعية في موسيقى النساء السودانيات لتعكس سياسات بديلة، بل وحتى متحوِلة.
داخل السودان كانت النسوة الموسيقيات قد اعتدن منذ زمن على استخدام الاغاني لتبادل تحليلات الفعاليات والعمليات السياسية والاقتصادية والاجتماعية.
إن النساء باعتبارِهِن جماعةً مهمشة سياسياً واجتماعياً فقد كنّ تاريخياً غائبات عن الخطاب العام، ولكن التجمعات النسائية الخاصة بما في ذلك عناصر حفلات الزفاف التي يتم عزلها عادة، قد اتاحت مساحة مهمة للتعبير عن وجهات نظر غير موجودة في الفضاء العام. ترتبط ( أغاني البنات) بشكلٍ خاص، بالنساء السودانيات المنحدرات من الرقيق(هذه النقطة تحتاج لمزيد من التوضيح)، وبالتالي فإن لها دلالة عنصرية محددة (مالك2010، وستندي2009).
يوضّح مالك: على الرغم من وصف أغاني البنات بأنها (هابطة)و( سيئة )، إلا أنها وفّرت مساحة خطابية عبرت من خلالها النساء السودانيات عن رواياتِهن البديلة للعلاقات الاجتماعية والجنسانية. كما وفّرت الأغاني إطارًا للحوار حول العلاقات القائمة،وكذلك حلماً بالتحسين (2010, 3).
بصرف النظر عن أغاني البنات، فإن النساء المؤديات للموسيقى الشعبية في السودان اليوم فهن يقدِّمن أغاني أو شعراً كتبه الرجال(فابوس والسراج 2016). توُقدِّم وسائل الإعلام السودانية الآن أغاني البنات كتقاليد شعبية سودانية، إلا أن كلماتِ الأغاني أيضاً كتبها رجال.
يقول مالك:(إن الملابس، وحركات الرقص للمؤدين مُقيَدة)، وذلك لكي تتوافق مع ما تعتبره الحكومة صورة ( مثالية) للمرأة السودانية في الإعلام (2010،141).إلاّ أن هذه العروض المعدّلة والمحسّنة إنما هي عالم بعيد عن أغاني البنات، التي لا تزال تؤديها النساء في الخاص.
إن خلف قيود الدولة والحكومة السودانية على وسائل الاعلام المُسيطَر عليها، تستغل النساء في الشتات فضاء المنفى لتجاوز الحواجز الثقافية والسياسية علناً من خلال موسيقاهن. منحت السارة صوتاً للتجارب والخبرات الثقافية للنساء السودانيات من خلال أدائها للأنواع التقليدية مثل أغاني البنات وأغاني العودة في سياق جديد عابر للحدود الوطنية، فقدمت بذلك إفادةً مهمة حول قيمة الموسيقى النسائية للجمهور العالمي الجمهور. كما أنها تعبِّر عن احترام عميق للأشخاص الذين يعانون من العنف البنيوي:( (أنا أغني عن الهجرة ،الطوعية والقسرية، وأنا أغني عن الناس الذين يتجاهلهم العالم إلا عندما يتحدثون عنهم في الماضي، وأنا أغني عما يعنيه الحنين إلى المنزل. أنا أيضاً أغني عن الحياة، والحب، والفرح، وهي حول كيف يستمر الناس على الرغم من السياسات التي تغيِّر أسلوب وجودهم (في هانسن وأوبلنج، 2013).
إن (سِلْت) هو أول البوم تسجله مع (نوبة تونز)في عام 2014، وهو يدور حول(أغاني العودة) النوبية. في الستينات حيث تم إجبار حوالي مليون نوبي على جانبي الحدود المصرية السودانية، على تغيير مواقعهم، وذلك عندما تم غمر أرض اجدادهم من خلال إقامة سد على نهر النيل عند اسوان.
في كل من مصر والسودان، كان قد تم إدراج الهوية النوبية ضمن المشروع الوطني
الأوسع؛ وقد منعت الدولة السودانية منذ فترة طويلة تدريس اللغات النوبية. وفي عام 2007 قمعت بعنف مظاهرة قام بها القرويين النوبيين احتجاجاً على إقامة السدود المخطط لها النيل باتجاه المنبع (اسانزي2015).
من خلال إصرارها على غناء (أغاني العودة) هذه فإن السارة لا تستغل بذلك فقط تراثها الاثني، وتُندِّد بالدول الباطشة لقمعها للأقليات، ولكنها تفعل ذلك لجمهور عالمي.من ناحية أخرى، فقد كانت رشا ولا تزال ملتزمة علنًا بالقضايا الاجتماعية، واستخدمت موقعها كموسيقية معتَرف به دوليًا للتحدث من أجل حقوق اللاجئين والنساء والشباب السوداني. ومن خلال الحفلات الخيرية، والزيارات إلى مخيمات اللاجئين، ومن منصاتها الموسيقية الخاصة فقد كان لها وجود إنساني نشط منذ بدايات الألفية.
كذلك لرشا وجود أيضا في النقد السياسي المصوّب نحو الحرب الدائرة والعسكرة في السودان. و يتضمن ألبومها (Let Me Be) (اسمح لي أن أكون) لعام 2001 أغنية (Your Bloody kingdom) ( مملكتك الملطخة بالدماء) والتي تجمع بين التعليق المنطوق باللهجة السودانية العربية حول كيف ضل السودان طريقه، في حين تطالب الجوقة الإنجليزية (freedom to be myself)( حريتي في أن أكون) من خلال سيرة ذاتية قصيرة في برنامج المهرجان توضح رشا:
(حاولت أن أرسل رسالة في تلك الأغنية لأتحدث عما يجري فيها السودان بطريقتي.
أنا لست سياسية على الإطلاق، ولكنني في نفس الوقت، لا أستطيع أن أصنع أغاني
الحب فقط ،مثل معظم الأغاني السودانية. بالتالي فقد كنت أحاول الحديث عن الوضع في السودان، عن كل هذه الحرب في القرن العشرين)،(ديميوي 2008،9).
تنهمك كل من ستونة، ورشا، والسارة بشكل مباشر في السياسة السودانية بدرجات مختلفة. في حين أن حساسيات ستونة السياسية أقل وضوحًا في أغانيها، فإن رشا والسارة صريحتان في مواجهة انتهاكات السلطة التي يُقرِنونها بالحكومة العسكرية. إن كلمات أغنية السارة "تصويت"، والتي تتضمن موسيقى الراب باللغة الإنجليزية من قِبل مغني الراب أوديسي، في أغنيتها التي في اغلبها باللغة العربية، حيث تمجِّد فضائل الديمقراطية والمشاركة لجميع شعب السودان:(اخرج من منزلك واقف /بجانب أخيك الرجل/ سواء كان هو من الشمال أو الجنوب / الأمر ليس حول لونك أو دينك)، بينما
هي تقدِم انتقادات لاذعة للنظام الإسلامي، وهي تخاطب (اللحى الطويلة والصلاة المزيفة والأكاذيب)، بينما تقول: "البلد تنتظر من ينقذها". وفي أغنية ( يا سودان ما شاء الله) فإن رشا تقدّم كذلك الأمل لمستقبل السودان وعودة النساء المغنيات للوطن السودان من الغربة اللافحة(الشتات). وتخاطب السودان على أنه المحبوب الذي سيعود أبناؤه من الخارج، ثم تذهب لترثي الشباب الذين ماتوا في الحرب، وتصف الأسى الذي تكبّدته أمهاتهم لفقدهم.
إن الأحاسيس المعَبَّر عنها في كلتا هاتين الأغنيتين تشير إلى انخراط المغتربين في السياسة السودانية والنقد العام الذي هو بعيد عن متناول المطربات داخل السودان.
إن أهمية مشاركة ستونة، ورشا، والسارة في الحوارات حول السياسات القومية/الوطنية والهوية يتجلّى في استقبالهم المثير للجدل من قبل الجمهور السوداني الذين يستخدمون عروضهم للتعبير عن القلق حول العرق والجنس والهوية القومية.
في تعريفه بستونة(1998)فإن (حَسَن) يلاحظ أن ستونة تلجأ لاستمالة جمهور الموسيقى في العالم الغربي من خلال الأفكار النمطية للأفريقانية. ويعرض اليوتيوب على مقاطع الفيديو الموسيقية للمغنين من المشاهدين المقيمين في السودان والشتات والذين يعرّفون أنفسهم بأنهم مسلمون، فإن السودانيين المتحدثين باللغة العربية لا يُظهِرون مواقف مختلفة فيما يتعلق بالهوية السودانية، بينما تُنْبِئ ثلثا التعليقات عن الموافقة والدعم والاستحسان للأغاني وللمؤدين، فان البقية تتراوح بين الرفض والفظاظة والإساءة. فقد تركّزت التعليقات حول عدد قليل من المواضيع الرئيسية: الإرث العرقي والاثني للمغنيات المغنيين ومظهرهم المرتبط بالنوع الاجتماعي وسلوكهم، و(سودانيتهم) من حيث الجوهر، وحقهم نحو تمثيلهم للسودان للعالم من خلال الموسيقى والكلمات.
تضمّنت التعليقات عن شعر المغنيات:( دعوة المطربين للتحكم في شعورِهم، أو تعبيرات الاستحسان للشعَر الطبيعي)في إذكاء الجو المحموم حول ما اذا كانت الأفريقانية جزء من الهوية القومية.
وحولَ أداء رشا في فيديو (يا سودان معليش)، يقول احد المعلقين: مهما كان فأنتِ حتى لا تشبهين أي من النساء السودانيات. مهما تقولين ومهما تفعلين فإن امرأةً مثلك لا تعني أي شيء بالنسبة لنا. أتمنى أن تكون خلفيتك غير سودانية، كما أتمنى ألا تعودين مرة أخرى للسودان لأنك لا تنتمين إلينا. نحن لسنا فخورون بأن امرأة تشبهك
تكون سودانية. نحن سعيدون جداً بحكومتنا تباً لك. وبالمثل، فإن التعليقات على ملابس المطربين، مثل النصح بارتداء غطاء الرأس في بعض الأحيان، ترتبط بانتقاد المطربين لعدم أصالتهم، و لعيشهم في الغرب، والاندماج فيه بشكل لا يتناسب مع التقاليد السودانية من الاحتشام المستوحَىَ من الدين.
إن الشكوك حول أصول المطربات أو المطالبات بأن يتخلوا عن الزعم بأن لموسيقاهم أي علاقة بالتقاليد السودانية، إنما هي امتدادات لهذا التوجّه.
ملخص:
يؤكِّد (صلاح حسن) بأن العمل كمغنية أنثى أمام الجمهور لم يفقد دلالته الضمنية بعدم الاحتشام في المجتمع السوداني(1998,1).إن المغنيات(السيئات) الجدد فيلا الشتات السوداني يرفعن اصواتهن ضمن سياق الأنماط المتحولة للهجرة الدولية وسياسات التكامل الوطني/القومي، وتشتت العائلات، وكذلك ضمن التعبيرات المعاصرة لأصالة اسلامية مفترضة، والمشاعر المعادية للإسلام في الغرب والتوترات بين الجنسين وبين الأجيال، وسط اللاجئين والمهاجرين السودانيين.
ان الموسيقيات (السيئات ) الجُدد في الشتات السوداني يرفعن اصواتهم في سياق الانماط المتحولة للهجرة الدولية و سياسات التكامل القومي وتشتت العائلات، وكذلك ضمن التعبيرات المعاصرة لأصالة اسلامية مفترضة، والمشاعر المعادية للإسلام في الغرب والتوترات بين الجنسين و بين الأجيال لدى اللاجئين والمهاجرين السودانيين.
إن المؤديات مثل السارة، ورشا، وستونة يستخدِمن مسرح الموسيقى العالمي لانتقاد الجنسانية والتراتبية العنصرية، وللتنديد بوسطاء السلطة السودانيين حول انتهاكاتهم، ودعون لمجتمع أكثر اندماجاً وعدلاً. إن وجهات نظرهن الجندرية صارت أكثر فاعلية من خلال مواقعهم خارج السودان، حيث أن الشتات السوداني غير خاضع للضبط. إن خطاب الشتات المتعدد المواقع و تمدّد المجال العام بسبب الإنترنت، يتيح سماع أصوات فتيات السودان(السيئات)الجُدد بالرغم من الضبط الحكومي المستمر، والمقاومة الأبوية/الذكورية لأفكار الجندر، والمساواة العرقية داخل السودان.
|
|
التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي
.. اعترضتها شرطة الأخلاق.. امرأة تفقد وعيها وتنهار خارج محطة مت
.. مها أبو رسلان شقيقة شاب توفي تحت التعذيب
.. معرض --We Can صوت الأطفال النازحين من قطاع غزة
.. معلمات السويداء تشاركن في الصفوف الأولى للاحتجاجات
.. المحتجة إلهام ريدان
