الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


قاسم محمد ... وسلطة المسرح المسكون بالناس

فاضل خليل

2008 / 3 / 8
الادب والفن


" الرجل العظيم يحزنه عدم اكتمال إمكاناته ومواهبه ، أما
الرجل غير العظيم فيحزنه عدم اكتراث الآخرين بموهبته"
[كونفوسيوش]
أن أهم ما يؤشر لقاسم محمد مخرجا [وقد لا يرضي البعض قولي] : انه أول من نقل الاهتمام عراقيا [من] النص المسرحي الأجنبي : أصلا ، أو إعدادا ،أو تعريقا واقتباسا إلى ما يواز يه بل ويفوقه أحيانا من النصوص العربية وبذات الأسلوب في الإعداد والتأليف والتناص والاقتباس ، في الوقت الذي كان فيه المسرحيون يدعون في محاولاتهم إلى التخلص والاستقلال عن المسرح الأجنبي بمقدار ما كانوا غارقين فيه . انفرد قاسم محمد عنهم ليتميز بكل الوسائل التي من شأنها أن تخلق مسرحا خاصا ينطلق من صناعة النص الجيد الذي يصلح للمسرح بكل جدارة . أن هروب من سبقوه باتجاه النصوص الأجنبية جاء من اعتقادهم : بعدم كفاية القناعة بالنص العربي لقصوره أولا ، وعدم اكتمال عدة كاتبه للمسرح – في التأليف للمسرح . أنا أعطيهم الحق وقتها لعدم اهتدائهم إلى ما يعوض ذلك - . أما قاسم محمد فقد حول التفكير لذاك التقصير ، ونقله من بحرفة وعلمية من الاستسهال في اختيار المتوفر من نص أو فكرة ، [إلى] تنوع الخيارات بالغوص إلى المخزون العربي والمحلي في خزائن الفكر التاريخي والتراثي وكذلك في المورثات والفلكلور . هذا التنوع الذي نلمسه في تنويعات / ريبورتوار قاسم محمد [والريبورتوار قاموسيا تعني الخزين] . هو من فكر في تحويل الجهود المسرحية صوب ثقافاتها الأم بمختلف أنواعها : المعاصرة منها، وغير المعاصرة ، تقليدية كانت ، أو خارجة عن المألوف ، أهم ما فيها أنه حملها الدهشة للمتلقي .
هو الموسوعي التعددي المتنوع التأويلات ، فبالإضافة إلى كونه : المخرج ،فهو الكاتب ، الممثل [بامتياز] ، الدراماتورج [الذي أعد أغلب نصوصه] ، المربي الأكاديمي [الذي خرج أجيالا مؤثرة في الحركة الثقافية العراقية] ، ورب الأسرة [و لك الحرية في تحديد نوع تلك الربوبية ، ونوع الأسرة - إن كانت فنية ، أم هي العائلة] . هو واحد من أهم المخرجين الذين اختلفت مصادر مسرحياته و تنوعت . إلا أن أهم ما تميزت به ، أنها كانت قريبة من الجمهور سهلة الوصول إلى المتلقي بمختلف أنواعه ، وهذه من أهم أهداف المسرح الملتزم ،أن " على الفن الدرامي أن يتجه إلى الشعب بأسره ، والى كافة الطبقات الاجتماعية في آن واحد من علماء ، صناع ، وشعراء ، وتجار ، وحاكمين و محكومين ، وأخيرا الأسرة الواسعة للأقوياء والضعفاء ، أن ينطلق من فكرة وحدة المشاعر بين المشهد والمشاهدين فلا يرون إلا الجمال والثقافة "(1). وهو تأكيده على الناس الشعبين الذين استلهم منهم مادته ومن حكاياتهم وأساطيرهم التي حوتها مخيلتهم التي خلقت تلك الأساطير وحاكت تلك الحكايات كل منجزه الإبداعي .
تربى قاسم محمد في المناطق الأكثر حيوية في ديناميكيتها وجدلها ، تلكم هي الأحياء الشعبية الأهلة بالسكان ، التي منحته حرية التنوع في اختيار أبطاله ضمن مقاييسه الأصح للدراما والتنقل بين همومها بحرية العارف بعيناته المتعمق بها . ولانه ابن هذا الواقع تراه الأكثر إخلاصا له والأكثر دقة في اختيار الأهم من مخزونه الصالح للمرحلة وحاجة المجتمع الذي انتقل محملا بعذاباته إلى كل الناس . ولأنه ابن عذابات هذه الطبقة التي نشأ وترعرع بين أحضان أزقتها ، فحاكاها بلغتها ، منطلقا منها إلى مضامينها الفكرية والإنسانية العالية، وأشكالها الأقرب إلى نفسه ونفوس ناسها . الذين استقى منهم أفكار مسرحياته الشعبية . كان يبسط المضامين التي يختارها منهم أمامهم ، ليكونوا عليه الشاهد والقضية . وكذلك الأشكال التي يختار منها أحلاها وأجملها وأقربها إلى قلوبهم ، وبصراحته أضحكهم ثم أبكاهم . غير آبه بما تأول به النتائج ، وما همه يوما أن يكون مألوفا أو متآلفا معهم أو على خلاف قدر ما تعنيه الألفة والتآلف والاختلاف مع خيول أفكاره الجامحة ، وبالتأكيد سوف لن تغضب الخيل [أفكاره] على لجامها . لاسيما وان من حق المسرح أن يقول الحقيقة ، حتى لو كانت مرة أحيانا ، لا يروق للبعض سماعها ، لكن الكذب لا يغفر أيضاً (2) . فالمتعة الحسية القادمة من أعماق العرض المسرحي ، سواء في الشكل - الأسهل للناظر[الجمهور] فهمه ، والأمتع عنده بمقاسات الانصياع إلى سياط المضامين التي قد لايجد فيها الناظر متعة الشكل وبهاءه : لأن معنى النص في غالب الأحايين قاس لامتلاكه الوحدات الفكرية ، والفنية ، والأسلوبية . التي هي غير متعة الشكل - سهلة الاستقبال - وبالخصوص حين تتفق مع أفكار مستقبليها . إن المضمون الإنساني القريب من الناس هو الذي تعمده قاسم محمد رغم قسوته غالبا . يشفع له في قسوته تلك دائما يصبها في مصهر همه الكبير [العراق وهل من يوازي العراق هما وكم] – أو كما يحلو لقاسم أن يطلق عليها باللهجة العراقية [دردا] محفوفا بالجدل . فواحدة من مصائب المسرحين العرب في عدم اكتساب هويتهم لغياب الجدل عندهم ، والذي بسببه ضاعت جهودهم طيلة عمر المسرح الذي ناهز القرن ونصف القرن . وكان واحدا من أسباب نجاحات قاسم محمد انه احترم هذا التاريخ رغم قصره بل يكاد يكون اقل بكثير من طاقات مبدعيه من مخرجين وكتاب ونقاد ومصممين وعاملين فيه . ولكن ماذا يفعلون أمام قدرهم ، تاريخه القصير الذي كان من أسباب قصره أن المتزمتين على اختلاف مشاربهم اعتبروه لاسبابهم : ضربا من ضروب الغيبة حين يتحد عن الآخر أو الآخرين الغائبين ، وأن التمثيل نوع من أنواع الكذب والتدليس ، كما أن التمثيل,بدعة مضلله ، ومنكر فظيع (3) . وينطلق في ألا خيره أن ليس من مكارم الأخلاق ( التخنث) أو التشبه بالمخنثين ذلك عندما لعب الرجال أدوار النساء حين امتنعت المرأة أو منعت من العمل بالمسرح . لكن قاسم محمد اختزل كل تلك الاقحامات متكأ على ناسه معتمدا على ما يختاره لهم مما لا يخدش الحياء عندهم ، ولم يكن ليبالغ أو يغالي اكثر مما يجب ، فصدقه الجمهور الذي توجه إليه واستقبلوا أطروحاته أفادوا منها . كان واضحا في معالجاته الإخراجية التي حاكت وجسدت بطولات كل ناس المناطق الشعبية والحواري والمحلات [المحاليل باللهجة البغدادية] التي مر بها قاسم محمد أو مرت هي به بما في ذلك حياته في موسكو التي عاش فيها مواطنا - طالبا بذات الظروف المعيشية غير الباذخة . كان مسكونا بهؤلاء الناس ، دائم البحث عما يقلقهم ، محاولا بإخلاص أن يجيب عن تساؤلاتهم ، وعما يخلصهم من مخاوفهم ، " قاسم محمد ...صاحب الأسئلة الحديثة في فضاء المسرح العراقي سواء في عمله على النص التراثي أو الكلاسيكي أو الحديث "(4) هذا التنوع في عروضه حقق له متعة التنقل في الخيارات المسرحية . حد اختلاف مصادره لنصوصه التي وكان لها جميعا معدا [دراماتورجيا] أمينا عارفا إلى ما ستؤول إليه ، والى ما ستكسبه من نجاحات . ونادرا ما أخفق في حدسه أو في تصوراته . فتنقل عبر المذاهب والمدارس تنقل المدرك لما يريد .
* * * * * * * * * * *
أن ما قام بترجمـته من المسرحيات العالمية القريبة من هموم الناس مثل [ حكاية الرجل الذي صار كلبا ] و [ حكاية صديقنا بانجيتو ] و [ وحكاية مرض أسنان ] ، فمن ثلاثية [اوزفالدو دراجون] الشهيرة : [حكاية الرجل الذي صار كلبا] ، [حكاية مرض أسنان] ، و [حكاية صديقنا بانجيتو] التي ترجمها وقدمت تباعا . بدأها بالعنوان الأكثر إثارة للسامع والمتلقي مسرحية [حكاية الرجل الذي صار كلبا] التي رافقته بها مساعدا ومدير مسرح[الباحث] ، واطلعت عن قرب على طريقته في سبر أغوارها . وكيف كان يقترح بالتدريج ما يريده فيها من مكان وزمان وإضاءة و سينوغرافيا . ومن ميزاته التي تحسب ، هي في حسن اختياره لممثليه فلم يكن يختار من هب ودب ، وانما كان يختار النخبة منهم أبطالا لعروضه ، وهو قانونه في كل مسرحياته . فحين اختار ممثلين لمسرحية [حكاية الرجل الذي صار كلبا] إنما انتقى لها النخبة من ممثلي العراق في عموم الساحة المسرحية وهم : ناهدة الرماح ، صلاح القصب ، روميو يوسف ، خليل عبد القادر . ولأن التجربة كانت تبحث في خارج المألوف ، لم يستعن بالمصممين واكتفى مع فريق عمله البسيط باقتراح مستلزمات العرض . فاقترح المداخل العكسية أسلوبا في الدخول لها ، فعالج الكوميديا بالتجسيد التراجيدي والعكس صحيح أيضا . فكان العرض مثار نقاش النقاد والمثقفين فترة طويلة ، كما وكان درسا لطلاب أكاديمية ومعاهد المسرح ، والمسرحيون الشباب حين تقديمها وكلما قدمت حتى يومنا هذا.

الصدمة بعد في أوجها ، وبعد لم يخرج الناس من الترنح التي أحدثتها لكمة التجريب القاضية فيها منطلقين من مبدأ [ اضرب الرأس فيترنح الجسد] ، فمن مسرحية [حكاية الرجل الذي صار كلبا] لـ [دراجون] . حتى أدخلهم من جديد في أتون [المسرحية - السلطة] ،وكلمة سلطة أو سلطوي تعنيان ما هو [موثوق به] إلى درجة يصبح فيها الشيء :[ذا سلطة ،أو، ثقل] ويمكن ترجمتها أيضا إلى [نص موثوق] . إذن فالمسرحية الموثوقة المستوحاة والمعدة من الرواية الموثوقة [ النخلة والجيران 1969] للروائي الكبير غائب طعمة فرمان ، فكانت المسرحية ، قمة انغماس قاسم محمد في الهم الكوني[بالمناسبة أن إحدى تسميات مصطلح العولمة هو(الكوننة)] بالناس الشعبين .ولذلك فالتجربة " شكلت ولا تزال نموذجا راقيا يتأمله المسرحيون بعمق "(5) حين مزجت في إخراجها- حسب عبيدو باشا - "بين الطابع الاختباري والطابع الكلاسيكي"(6) . ففي الوقت الذي انشغل فيه الكثيرون بالبحث عن أشكال ومدارس ليقلدوها انطلاقا من المبدأ [خالف تعرف] ، انطلق قاسم محمد إلى "نقلة في الفهم المتداول للمسرحية الشعبية في العراق ، وقد تمثل ذلك في عرض سيظل محفوراً في الذاكرة الجمعية هو عرض:(النخلة والجيران 1969)"(7) . أقول قولي هذا لأن كل المحاولات التي سبقتها جاءت غريبة عن واقع الناس . فطغت محاكاة ما كان يفرزه المسرح الغربي مجددا ، بدأ من المسرح [التسجيلي أو الوثائقي] ومسرح[اللامعقول] وليس انتهاء بمسرح [العبث] ..وغيرها . حتى قيام [ثورة النخلة والجيران] عام 1969 . قد يكون مثيرا هذا الانحياز ، أني أطلقت عليها [المسرحية - الثورة] ، قد يذهب البعض إلى تبويب انحيازي هذا : كوني كنت أحد أبطالها الرئيسين ، بل قل أني انطلقت منها إلى عالم المسرح ، وواحد من الذين خرجوا بفخر من معطفها ،فهي إذن فعلا كانت ثورة على كل الصيغ القديمة المكرورة . بل ثورة أعادت المسرح إلى واقعيته الشعبية - حد ارتواء الجمهور العطش الذي لم يكن بعد قد ارتوى من واقعية الستينات ."ومن اللافت هنا تحول نموذج (النخلة والجيران) في السبعينيات إلى نموذج معياري لما يجب أن يكون عليه العرض الشعبي، والأمر لا يخلو من دلالات، خاصة مع موجة المدّ الاشتراكي التي سادت البلد وخفوت المشروع القومي في الآن ذاته"(8) . فحين انطلق قاسم من واقعية الناس الشعبيين ، انما انطلق من المناطق التي حاكتها النخلة والجيران : [العوينة ، وشارع الرشيد والحيدرخانة ، والدهانه ، وسوق حمادة ، وأماكن الأحداث من بيت سليمة الخبازة ،وطولة الحاج احمد أغا ، والمايخانات ، وغيرها ] من كل مناطق بغداد المعروفة [ساحة أحداث الرواية والمسرحية] . المناطق التي شحذت ذهن كاتبها فرمان ومعدها ومخرجها قاسم كونهما الأبناء البارين لتلك المناطق . فكيف والحال هذا لا تفرض [النخلة والجيران] [سلطتها] على مجمل الإبداع الثقافي العراقي ، كيف وبين جنباتها كل طوفان القهر والحزن والألم هذا ، وأحيانا الفرح المفروض الذي يتغلغل طارئا دخيلا ، وفق شعار [شر البلية ما يضحك] . وحين تنوعت خياراته ، ما بين الرواية كـ [النخلة والجيران] التي تحكي واقعا طبقيا لبيئة عراقية أحبها جميع مبدعيها بقيادة قاسم محمد فأهدوها هذه [المسرحية الثورة] التي أشاعت انقلابا عزز [سلطة المسرح ] على الواقع الثقافي وشحذ الأذهان إلى قيمة الإنسان - أينما كان - في الرواية ، لا قيمة الرواية في الإنسان . لقد حمل الجميع موازينها بشغف وقد كانت بمستوى التماعات الروائي الكبير غائب طعمة فرمان . وبمستوى الهمة التي [تحزم] لها قاسم محمد حين قرر أن يجعل منها باكورة أعماله في المسرح ، التي عززت من مكانة فرقة المسرح الحديث وجعلتها على صراط العالمية ، ودائما يكرر قاسم محمد قولا جميلا [أنك لا يمكنك أن تكون عالميا ما لم تكن محليا أولا] . وفي عود على بدء نقول : أن لا غرابة حين يقول " أنا أتوجه إلى الشعب الذي يقوم بأعظم الأدوار دون أن يعرف شيئاً من التمثيل "(9) . هم رهانه دائما ، وهو مصر على [أنهم وعراقيته] هما منهجه الذي تربى عليه فكرا وأسلوبا .
أن الجدل الذي يطالب به قاسم محمد يسعى دائما من خلاله إلى بناء مجتمع خال من الطغيان ، قريب من دواخل النفس البشرية . ولهذا يستفزه دائما الناس الشعبيين ، الامر الذي جعله يحاول ويجتهد أن يأخذ منهم ويكتب عنهم ، عن أثرهم الروحي ، والعقلي ، من مخزون مخيلتهم يستخرج الكثير من الميثولوجيا ، ومن ذاكرته الوقادة بهم يعد بالأكثر . كرس الوقت الكافي الذي تستحقه تلك الذخائر انكب على دراستها ، اغتراف منها ، جربها الكثير منها عن قرب ولم يجعل بينه وبينها ثالث [وسيط] ، عايشها فجلبت له الفرح والمرارة معا ، فقدمهما على شكل حكايات شعبية ممسرحة ، ولسان حاله يلهج : " أنا مسكون بهؤلاء الناس ، هم هاجسي الأول والأخير"(10) . وفعلا كان لها لاعبا ماهرا ،تأرجح بين كل أصنافها ، التي شكلت سلسلة من العروض قاربتها في الهم ،وحاكتها أو تراوحت في الإبداع ، مع أنها اقتربت منها شكلا ومضمونا فكانت إبداعا من نوع آخر . شكلت قائمة العروض التي قدمها بدءا من [ حكاية الرجل الذي صار كلبا ] حتى آخر تجاربه المسرحية التي شكلت أثرا هاما في المسرح في دولة الإمارات العربية المتحدة . أن ولعه في التراث ، والواقعية معا جعله يسعى من تقريب أحدهما إلى الآخر . ومن بحثه الدؤوب في تقريب التراث إلى الواقع العربي والخليجي معا أراد من خلالها إيصال رسالته : في أن الحالة الشعبية واحدة مهما ابتعد بها الزمن أو اقترب . فقدم سلسلة من الأعمال وكأنها مسرحية واحدة - هذا حسب أحكام النقد التفكيكي ،التي اهتمت بتحليل النصوص وكسر الانغلاق الذي بلورته البنيوية انطلاقا من وظيفة المركز وحركته باتجاه الآخر ، ومنح مساحة للخارج وفتح الآفاق باتجاه التأويل . تماما مثل الشعر و" فن التمثيل الذي تطور في أثينا بموازاة التغييرات التي حدثت في أساليب الرسم والنحت"(11) . ويذهب [والتون] اكثر من هذا عند حديثه عن النحاتين والرسامين حين يقارن أعمالهم بالعروض التمثيلية ، وكيف انهم يستعيرون من النحت والرسم كل " الوسائل التقنية التي تم تطويره الايماءآت الشكلية للممثلين والأقنعة "(12) . ورغم أن المقارنة بين التمثيل والتماثيل لا تخلو من صعوبة إلا في حالة الدقة في التشكيل النحتي للصورة المسرحية ، وهي امتياز يتصف به مسرح قاسم محمد حين يحاكي الواقع جدا ، حد [الوجع] وكما يذهب [بوليت] في كتابه [الفن والتجربة في اليونان الكلاسيكية] حين يصف ذلك بقوله " التماثيل الكلاسيكية المبكرة تنحو إلى أن تكون درامية والى أن تحمل معها الانطباع بأنها تمثل مرحلة بعينها وسط سلسلة من الأحداث "(13) .
* * * * * * * * * * *
إن أعمال قاسم محمد الإخراجية التي ألفها أو أعدها أو اقتبسها أو كانت متناصة مع غيرها ، وقسم قليل منها كان لغيره من الكتاب كلها اعتمدت التنوع في الأساليب فكانت بين الحكاية والحدوته والقصيدة وما انتسب منها إلى التراث . ولان قاسم محمد المسكون بالتراث ،الذي ربما يكون قد أخذ بنصيحة بشار بن برد الذي قال : [لا تجعلوا مجلسا حديثا كله ، ولا شعرا كله ، ولا غناء كله
، بل اجعلوه من هذا وهذا وذاك] (14) . وحين راهن على التراث وما يحويه من الكم الهائل من الموروثات الشبيهة بالمسرح أو التي تمتلك بين جنباتها [الدراما] ، قدم كما كبيرا من المسرحيات التراثية قياسا إلي غيره من المسكونين بالمسرح في العراق . فكانت المسرحيات : كمافي المسرحيات : [رسالة الطير] المستمدة من رسالة الغفران ، لأبي العلاء المعري ،و [مقامات أبى الورد] التي أخذها من [مقامات الحريري] ، و [بغداد الأزل بين الجد والهزل - عام 1973] ، أول المسرحيات التي تنتقد البخل في شخصيات فذة كريمة ، بشكل ابتعد عن التجريح واحترم تلك الشخصيات حين استبدل مثلا اسم [الجاحظ] باسم آخر لا يدلل عليه خوفا من يأخذها بعض قليلي النظر على أن المسرحية تناولت هذه الشخصية للانتقاص منها . من بإمكانه الانتقاص من الجاحظ ؟ لكن قاسم أخذ ذلك بالحسبان فابتعد احتراما للشخص والتاريخ من أن يعرضه للنقد أو للانتقاص . أما بقية أحداث المسرحية فيمتد تاريخها إلى 530 هـ . وفيها تمخضت جهوده البحثية التي أسفرت " عن شكل جديد بعودته إلى السوق واعتماده صيغة ، تحمل في آن تجديدا وعودة إلى تقليد قديم "(15) إن من ابرز الظواهر المسرحية عند العرب قبل الإسلام ما يرتبط بالمواسم الأدبية خلال مناسك الحج حيث كانت تخصص للنابغة الذبياني مثلا ، قبة حمراء في سوق عكاظ فيأتيه الشعراء من كل حدب وصوب يعرضون أشعارهم . وكان ذلك ينظم على شكل مشهد علني أمام جمهور واسع من المشاهدين ، وعلى نحو تتوافر فيه عناصر العرض المسرحي ، من صراع ، وحوار ، وزمان محدد ، ومكان ثابت .. والممثلون فيه هم الشعراء المتنافسون الذين يستخدمون ، الحركة ، والإيماءة ، والصوت الجهوري المتلون للتأثير في المتفرجين . وفعلا جرت المقارنة حين استثمرها قاسم فقارب بين الأمس واليوم في الحدث ، والقوانين الجمعية ، والشخصيات ، والأفكار ، والفلسفة ، لاسيما وقد قدم مقاطع منها محلية ، بل وشخصيات من الأمس تكلمت بلهجة اليوم . وكيف أن العيارين ببغداد ثاروا "عند اجتماع العساكر بها ، وفتكوا في البلد ، ونهبوا الأموال ظاهرا وكثر الشر [.....] فثار عليه أهل المحال الغربية ، فقاتلهم ، واحرق الشارع ، فاحترق فيه خلق كثير "(16) . وكأنه [درد] العراق اليوم هذا الذي حاكاه قاسم محمد قبل ما يزيد على الثلاثين عاما . حين تناول العيارين وثورتهم على السلاجقة التي قصها [ابن الأثير] ، وكيف أن فقراء بغداد الذين تعاطفوا مع العيارين فقاتلوا معهم .

كان مسكونا بقضايا الشعوب وعلى رأسها القضية الفلسطينية التي تناولها في مسرحية [ أنا الضمير المتكلم ] ، التي عالجت القضية الفلسطينية من خلال أشعار سميح القاسم ومحمود درويش وبقية شعراء شعر المقاومة فقدمت " توليفا ذكيا لقصائد متعددة لشعراء فلسطينيين وغير فلسطيني موقفا دراميا عالي النبرة استطاع المشاهد أن يخرج بين رواية الشاعر للموقف ورؤية المتفرج السياسية للقضية فكانت المسرحية تقدم هذين الموقفين عبر تنامي المواقف والشخوص والأحداث في الواقع والتصوير "(17) . كما لم يفته أن يحاكي قضايا الناس ضحايا القمع الأمريكي في مسرحية [ إنها أمريكا ] ، وكان خوفه كان مشروعا من أن أمريكا يوما ما من تاريخها ستحتل [موطن قاسم محمد] حين غزت [العراق] في 2003 .فقدمها في مسرحية لبيتر فايس الذي فضح خساراتها في فيتنام والبلدان التي قمعها الأمريكان .
إن التنوع في صناعة النص المسرحي أبعد قاسم محمد عن الشعور بغياب النص أو شحته ، حتى ليكاد أن يكون الوحيد الذي لم يتعطل نشاطه بسبب غياب النص . لقد تعود على الهروب من واقع النص النص المتوفر – الذي لا يوفره هو ، وأطلق عليها [الحالة المسرحية ] : وهي الحالة التي تخضع لقوانينها الخاصة والتي يقول عنها " إن عدم خضوع هذه الحالة المسرحية – نصاً وعرضاً – للأساليب التقليدية لا يعني أنها لا تخضع كلها أو بعض منها لقانون ما ، إن الشيء الأكيد هو إن هذه الحالة المسرحية تخضع لقوانينها الخاصة "(18) . هو يلخص كل ما تقدم من حالات مسرحية وينسبها إلى مصادرها :" الواقع ، الحلم ، طيف المنام ، الناس ، الكتاب ، اللوحة ، الشعر ، التأريخ ، الأسطورة ، سماعي للغة أجنبية لا أعرفها ولا أفهمها ، ومحاولتي الخيالية في ترجمتها (...) أضف إلى ّذلك الأدب .. الرواية بشكل خاص "(19) . أما أسلوبه في تجسيد (الحالة المسرحية – العرض المسرحي ) إخراجاً فلاتقبل التدخل مهما كان بسيطا في أول أيامها . لكن المساهمة الفاعلة من قبل مبدعيها الممثلين ، والعاملين ممكنة جدا بما يعزز الخطة الإخراجية التي يحددها ويتفق عليها مع فريق عمله . ولكن بالحدود المسموح بها إبداعاً ، مع [الفلترة] الأسلوبية والفنية من خلال المخرج الذي يوحدها مع البقية أن اختلفت أسلوبا مع ما يريده ، وبعد شرط فهم الخطة الإبداعية والإيمان بها بشكل قاطع ، انه أسلوب يسمح بالإضافة المبدعة والاكتشاف بما يطور عمل كل واحد منهم ، والتمرين كفيل بوضع المقترحات في مكانها الصحيح ، وإذا ما شذت عن طريق العمل فان الأسلوب في التجسيد سيلفظها بعيدا عن طريق الجميع . ليس في التمارين وحسب وانما خلال أيام العرض أيضا ، ذلك لأن عنصر المشاهدة مهم عند قاسم محمد ، والمتفرج لديه مساهم في بناء العرض المسرحي . وان النص الذي يكتبه قاسم محمد لا يأخذ شكله النهائي إلا عند انتهاء آخر يوم من أيام العرض وهو أسلوب في التأليف غاية في الجدة على مسرحنا العربي . ومعروف عن قاسم محمد أنه يعرف ما يكتب بل ويعرف جيداً إلى أين سيصل بالذي يكتبه ،بل هو افضل من يجسد نصوصه المسرحية ، يقول " أنني أرى بوضوح ما أكتبه ، إنني أكتب وألاحظ أيضاً حركة الشخوص وتنفسهم " (20) من هنا نستطيع القول بأن عمليتي التأليف للنص وإخراجه / هما عملية واحدة عند قاسم محمد . فهو حين يبدأ بكتابة النص إنما يشرع بموازاة الكتابة بالإخراج أيضاً ، وان ما يسجله من ملاحظات وحوار عليه ، فليس اعتباطا وانما هو التحديدات لتفاصيل خطته الإخراجية لها . ولا غرابة إذا ما خضعت هذه الخطة للحذف والإضافة قبل الشروع وهي نادرة ، فهو غالبا ما يتبع ذلك بعد الشروع حين يخرج آخر متفرج من القاعة لآخر يوم من ايام العرض . فاستقرارها يبدأ حين تأخذ شكلها النهائي بعد مساهمة كل عناصر العرض المسرحي بما فيها المتفرج . وهذا هو قاسم حين قرر أن يتخطى عقبة النص التي يقول عنها : " لا وجود لأزمة النص ، والمشكلة في الفنان نفسه " (21) انه تجاوز هذه الأزمة ًبل ويجزم بأن " المخرج الكاتب هو مستقبل المسرح "(22) مع إصراره وتأكيده بأنه لم يكن يوماً أديباً مسرحياً ولا مؤلفاً لنصوص مسرحية ، وإنما هو مخرج ومؤلف لعروض مسرحية .
لقد عاب عليه البعض ، انه الكاتب والمخرج الدائم لنصوصه الأمر الذي جعله أسير منظوره ، أحاديا بعيدا عن الرأي الآخر الأسلم في نظر البعض ، ذلك الذي يرى " لو أن مخرجاً غيره أقدم على إخراج نص من نصوصه المسرحية لربما كانت التجربة ستكتسب إضافات إبداعية أخرى " (23) هذا الرأي على قدر كبير من الصواب ، لكننا لمسنا العكس عندما فشلت مسرحية [الملحمة الشعبية] على يد واحد من أهم المخرجين هو إبراهيم جلال الذي اخفق وجانبه النجاح فيها رغم المساهمة الفاعلة فيها لقاسم محمد من خلال مرافقته للمخرج ومشاركته بها مؤلفاً وممثلاً لأحد أدوارها الرئيسية .
إن قاسم محمد حين دعى إلى ضرورة النهوض بالنص المحلي ، إنما أراد بذلك ومن خلال تحويل الاهتمام بالعرض المحلي العراقي فقد سعى إلى تطويره ووضعه في المكان الذي يليق به في ضوء الجهود المتميزة للعاملين به . وبالرغم من أن تقديم العروض الأجنبية –حسب قاسم محمد - فيها تطوير لذوق المتفرج ، لكن حصيلته منها لا تتعدى البضع مسرحيات ضمن قائمة عروضه المسرحية . يقول عن أعماله التي كتبها " إنني اسمعها وأراها جيداً ، وأستخدم لتنفيذها كُل ما هو منجز ، ما عدى الناحية التكنولوجية (...) لأن مسرحنا في العراق يفتقر إلى هذا "(24) ، رغم أن جل هموم قاسم محمد تنصب في تقديم مسرح يتميز بالمكونات الفكرية ، حيوي ، مؤثر ، يهتم بما هو حياتي ، وهذا نابع من التزامه بوصايا أستاذه زافادسكي(*) في : [أن لا يمر من جانب الحياة بلا مبالاة ، فلأصغر ما فيها أهمية ولأكبر ما فيها أهمية] ، وأخيرا يقول :[كن مباليا وتفاعل مع الإنساني ، وتذوق وتعايش مع المحلي] . وهذا ما دعاه إلى القول : " إنني لا أتعامل مع كل مؤلف ، ولكنني أتعامل مع نص أستطيع أن أضيف إليه وأعمقه "(25) .
أما في الأداء التمثيلي ، فيؤكد قاسم محمد الوجه الإنساني في الفهم أو التجسيد ، أي التوصل إلى الصدق الذي يعتري الممثل " في اللحظات المناسبة لمجيء المشاعر والأفكار والخلجات بدون مكياج مسرحي "(26) ويجعل الممثل يصل إلى كل ذلك باعتماد البساطة في التعامل مع المستلزمات المسرحية الأخرى ، وهذا واضح من خلال عروضه واستخداماته البسيطة للأدوات المسرحية أو المتممات المختزلة جدا والضرورية جدا . أي أنه يلغي كل ما ليس له به حاجة . انه يصل إلى الضروري من خلال تحفيز ذهن الممثل ، وتفجير طاقاته ، وصولا إلى التصور الكامل للشخصية ، والجو العام وبالتالي إلى [فكر الشخصية] وسلوكها واندماجها في الجو العام ، والتحامها مع بقية الممثلين كواسطة للوصول إلى الهدف الأعلى . وفي مسرح قاسم محمد يتم العمل مع الأدوار الكبيرة والصغيرة بنفس الأهمية ، وهو التزام أكاديمي بوصايا المربي والمنظر والمخرج الروسي ستانسلافسكي وسلسة الكبار من طلابه رواد المسرح العالمي . فجميعهم يشتغل من اجل الهدف العام للمسرحية والأهداف الأخرى [الهدف الأعلى ،والأهداف الصغيرة] . ففي [بغداد الأزل بين الجد والهزل] كان يعمل مع الشحاذين من ذوي الأدوار الصغيرة بنفس الهمة والأهمية التي يعمل بها مع الشخصيات الأساسية مثل [أشعب] ، [رشا] ، [البخيل] و [أبي الشمقمق] . كذلك حين عمل مع الشخصية الثانوية[طه المؤدب] ذو المشهد الواحد الصغير في مسرحية [النخلة والجيران] بنفس الأهمية التي عمل بها مع شخصية [حسين] أو [سليمة الخبازة] أو [رديفة] أو [حمادي العربنجي] ... الخ . كان يطلب من الجميع وفي كل مسرحياته أن يوصلوا المهمة الدقيقة من الدور بالاعتماد على قدراتهم ومساعدتهم في العمل على إيصال أفكارهم عن طريق الإيحاء حين يخاطب ممثليه :
إن ملاحظاتي الرئيسية لهذا اليوم هي : افعل الأشياء
دون تردد حتى لو كنت على خطأ (27)
كما لا أنسى قوله عند عمله على مسرحية [أضواء على حياة يومية] – كنت أحد أبطالها - وهو يشير إلى الديكور :
هذا بيتكم ، وانتم ساكنوه ، تصرفوا كما لو كنتم
في بيتكم الحقيقي . في بيوتكم كيف كنتم ستتصرفون ؟
وكيف كنتم ستتعاملون مع بعضكم ؟؟
تصرفوا ، وسنتعاون على تقويم الخطأ . وتأكيد الصحيح .
من هنا يتضح أن قاسم محمد يحفز ذهن الممثل ، ويحرك دواخله .. وهو بالتالي يعمل كالنحات كما أسلفنا في بداية الموضوع : على إزالة ما هو زائد من صخرة النص من خلال التجسيد . وهو هنا يشبه النحات العالمي رودان الذي يقول : [ أنا أزيل كل ما هو زائد من الصخرة ليظهر الموضوع بلا لبس على المتلقي ] . وهو هنا يحتاج إلى الممثل المجتهد المسكون بالمسرح كي يستطيع الوصول إلى مبتغاة وغالبا ينجح في تحقيق تجاربه واعماله التجريبية مع الهواة . لأنهم الأكثر صبرا والأقل مشاغل ومشاكل ، وحماسهم للعمل يفوق حماس المحترفين ، ومستعدون للتضحية للقيام بأصعب الأدوار . يقول في إنصافهم : " ولعلي أستطيع تنفيذ أفكاري بحرية أكبر مع الفنانين الهواة لعدة أسباب منها : أنهم أكثر مرونة وتقبلاً للأفكار الجديدة من الممثلين المحترفين ، وبالتالي أستطيع العمل معهم في أي وقت " (28) . بقي أن نعرف أن قاسم محمد يحترم كثيراً (العمل على الطاولة ) ، الذي بواسطته يتمكن من الاتفاق حول اصعب الآراء وأكثرها اختلافا . فعلى طاولة التحليل والحوار هذه يستطيع أن يعطي ما يريده كخطوط عريضة . ولقد خبرته – شخصيا - من خلال عملي معه في الادارة أو ممثلاكيف كان يصب ما يستطيع من تصوراته التي يطمح في تنفيذها كي يساعد العاملين عند الإنتقال إلى خشبة المسرح . كنت أُلاحظ الدقة في تنفيذ ما يقوله على الطاولة حين يجسده على المسرح ، ونادرا ما كنا نذكره على ما يفوته مما خططه على الطاولة . وعليه فهو حين يضع ممثليه والعاملين معه في كامل الصورة ، انما يضعهم على الطريق الذي يجنبه ما قد يحصل من التباسات .وهو دائم الخطاب أن :
- " ابحثوا عن مضامين الكلمات ، ودلالات الحوار ،
ولتكن الكلمات مطية المعاني .. فليس الحفظ بالأمر
المهم ... افهموا أولاً قبل أن تحفظوا ، لأن الفهم
هو الذي يضعكم في قلب الدور (29)
من هنا يتأتى إيمانه بمقولة (كونفوشيوس) " الرجل العظيم يحزنه عدم اكتمال إمكاناته ومواهبه ، أما الرجل غير العظيم فيحزنه عدم اكتراث الآخرين بموهبته"(30) . له الخصوصية المتفردة في التعامل والعمل على تحقيق بقية عناصر العرض . وأهميتها عنده لا تقل عن أهمية عمله مع الممثل ، رغم أنك تراه في الكثير من الأحيان متقشفاً ، فقيراً ، لكن غناه في تحقيق العرض الكبير متأت من ( العمق في البساطة ) التي يؤمن بها . هو يعتقد بأن العناصر الزائدة ، والتي أغراضها التزويق ، إنما تضعف عمل الممثل الذي يعتبره العنصر الفعال والديناميكي في المسرح والمحرك الذي يعطي الأهمية لكل الحلقات وما على المسرح وبين الكواليس وحتى لما هو خارج الخشبة . وكل ما في المسرح يتساوى في الأهمية مع اقل الجزيئات . فللموسيقى نفس أهمية الملابس ، وأهمية اللون توازي أهمية الحركة ، ولبقية المستلزمات المكملة ذات الوزن وذات التعامل المتفق والمنسجم مع عمل الممثل وحركة الديكور .. وغيرها . وبالمحصلة النهائية فإنها جميعاً تتلاحم في وحدة فنية منسجمة في كل شيء .
* * * * * * * * * *
الهوامش :
1) فيرمان جيميه:( المسرح )،أحاديث جمعها بول جيل،باريس بر نار 1925 .
2) توفستونوكوف:حوار معه عن المجلة السوفيتية (الثقافة والحياة) العدد(8) – 1972م،ترجمة:علي حيدر يونس،منشور في مجلة(سينما ومسرح) العدد(10) – 10 / 7 / 1973م
3) عبيدو باشا:ممالك من خشب،إصدارات/دار الريس للكتب والنشر،بيروت،كانون الأول / يناير 1999،ص196 .
5,4) عبيدو باشا:ممالك من خشب ص 421
6و7) عبد الخالق كيطان:التجريب الحائر،المسرح الشعبي في العراق،جريدة المدى،بغداد- ايلول/سبتمبر 2005
8) عواد علي: (التمثيل في مواجهة التكفير) جريدة الزمان العدد, 1892 و1898 ص ,11،{ألف ياء} في 19/8/2004 و 26/8/2004
9) قاسم محمد:مسكون بالناس الشعبين،لقاء جريدة الأنباء الكويتية، 23/7/1985،ص12 .
12،11) ج.مايكل والتون:المفهوم الاغريقي للمسرح،اصدارات المجلس الاعلى للثقافة،القاهرة 1998،ص72
13) G.G.POLET. Art and Experience in classical Gress,Cambirdg unversity . Pres, P.15
14) منهاج مسرحية:حكايات العطش،والأرض،والناس،كلمة المؤلف-المخرج .
15) عبيدو باشا:ص429
16) قاسم محمد:لقاء،رحلة الكتابة والتمثيل والإخراج،مجلة حراس الوطن،بغداد 1/11/1986 ، ص 46 .
17) ابن الأثير:الكامل في التاريخ،دار صادر،بيروت 1966 ،
18) عزيز عبد الصاحب:لاترسم عصفورا ناقصا،يوميات مسرحية،مجلة الأقلام،العدد،9السنة 15،بغداد-حزيران 1980،ص 46 .
19) ياسين النصير:بقعة ضوء بقعة ظل،دار الشؤون الثقافية،بغداد1988،ص146 .
20) قاسم محمد:لقاء،جريدة الجمهورية،بغداد-الأربعاء 31/10/1989،الصفحة الأخيرة .
21) قاسم محمد:لقاء،مجلة صوت الخليج،العدد 824،بغداد18/نيسان/1979،السنة 16،ص42.
22) إبراهيم جلال،البحث عن هوية للمسرح العربي،ص4 ،
23) قاسم محمد:لقاء،يتحدث عن أسلوبه الفني واستقصائه لمصادر أعماله،أجرى اللقاء:ناديا شداد،جريدة الثورة السورية،العدد 1974،الثلاثاء 15/آيار/1979 ،ص
*) يوري زافادسكي:واحد من أهم الفنانين المسرحين الروس،مخرج ومربي وباحث مهم،وهو أحد طلاب ستانسلافسكي المهمين .
24) ياسين النصير:ثلاث نماذج من الإخراج المسرحي المحلي،مجلة السينما والمسرح،العدد 10 ،بغداد-تموز 1974،ص 79 .
25) مقولة بشار بن برد احفظها ولا اتذكر مصدرها .
26) قاسم محمد:منهاج مسرحية،حكاية العطش والأرض والإنسان .
27) عزيز عبد الصاحب،لا ترسم عصفورا ناقصا،ص 46 .
28) قاسم محمد : مسرحية ، أضواء على حياة يومية ، مطبوع على الآلة الكاتبة .
29)قاسم محمد:لقاء،مسرح الفرجة انعطاف نحوالتجديد،مجلة الوطن العربي،العدد326 ،ص78.
30) عزيز عبد الصاحب:لاترسم عصفورا ناقصا،ص 49 .





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. وفاة الفنان الكبير صلاح السعدني عن عمر يناهز 81 عامًا


.. المتحدة للخدمات الإعلامية تنعى الفنان الكبير صلاح السعدني




.. الفنان هاني شاكر في لقاء سابق لا يعجبني الكلام الهابط في الم

.. الحكي سوري- رحلة شاب من سجون سوريا إلى صالات السينما الفرنسي



.. تضارب بين الرواية الإيرانية والسردية الأمريكية بشأن الهجوم ع