الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


ملوك الرمال. . . لعلي بدر

صباح هرمز الشاني

2020 / 6 / 5
الادب والفن


تستمد هذه الرواية قوتها من قدرة المؤلف في تحويل قصة بوليسية الى رواية، تتوافر فيها كل المقومات الفنية، إبتداء من السرد المتميز في الرواية العراقية خاصة والعربية عموما، مرورا بشد المتلقي وإنجذابه الى أحداثها بشغف وترقب، لا يخلوان من التوتر والمتعة، وإنتهاء بإتخاذ من مفهوم المتن الحكائي الذي يعول على موضوع واحد، الأقرب الى القصة القصيرة منه الى الرواية، نهجا لها، وبما يشبه كتابة سيناريو، تنشطر فيه أجزاء الرواية الى مشروع لفيلم سينمائي.
تقع حوادثها على الحدود الصحراوية العراقية المتآخمة لمدينة السامراء، في مواجهة بين عشرة أفراد من قوات الجيش العراقي، ومجموعة من بدو الصحراء. لإغتيال هذه المجموعة ثلاثة أفراد من قوات الجيش، وبهدف الحد من جرائمها، تبعث الحكومة العراقية، قوة إنزال متدربة للقضاء عليها، ويفضل إلقاء القبض على أفرادها وأسرها بدلا من قتلها، سيما قائدها (جساس) الذي ينتمي الى عشيرة بني جدلة المعروفة بشراستها، ودخولها في معارك مستمرة مع عشيرة بني جابر المعاضدة للحكومة العراقية، مع أن كلا العشيرتين أبناء عمومة وينتميان الى نفس القبيلة وهي قبيلة بني مضر. ويرافق كدليل القوة المهاجمة أحد أفراد قبيلة بني جابر ويدعى (منور) الذي وبإتفاق مع جساس، يقوم بخيانة العهد القائم بين عشيرته والحكومة لصالح العشيرة المناوئة للحكومة، من خلال قيادة أفراد الجيش الى أماكن عصية في الصحراء، بحثا عن القوة المتمردة، لإبعادها عن هدفها المنشود، وإدخال اليأس في نفوس أفرادها العشرة، عبر إلتفاف جماعة جساس من خلف القوة المهاجمة للإنقضاض على الأفراد المتبقية في المقر المحتل من قبل الجيش في الصحراء والمعروف في المصطلح العسكري ب (مسك الأرض). مع أن قيادة منور لأفراد الجيش الى الأماكن العصية لا يظهر في الرواية، بقدر ما يظهر سوء تقدير الضابط للخطط التي يضعها لجنوده، بدليل أن الجنود كانوا يقتنعون بتوجيهات وخطط منور، أكثر من إقتناعهم بتوجيهات وخطط الضابط الفاشلة، حتى بدا وكأن البدوي هو القائد وليس الضابط. لقد لجأ المؤلف الى إستخدام هذا التمويه، ربما للإعلان بشكل متأخر عن خيانة منور، وفي الوقت نفسه، لإلقاء اللوم على الضابط في وضع خططه الفاشلة الرامز الى الدولة، في إشارة واضحة الى تجاوز الدولة للبدو، إنطلاقا من الإختلاف بين المكانين، بين المدينة والصحراء، وبين القائدين، الضابط وجساس.
تنقسم الرواية الى جزأين، جاء الجزء الأول تحت عنوان (جنود طغاة وبدو ملهمون) موزعا على ثمانية وأربعين رقما، لا يتعدى كل جزء منه على أربع صفحات كأقصى حد، وتبلغ عدد صفحات هذا الجزء مائة وعشرين صفحة، أما الجزء الثاني فقد جاء تحت عنوان ( جندي منتقم ومتمردون هاربون) موزعا على أثنين وثلاثين رقما، ويبلغ عدد صفحات هذا الجزء تسعون صفحة، ليبلغ مجموع صفحات الرواية الكلي مئتين وعشر صفحات.
إن تحويل المتن الحكائي لهذه الرواية من قصة بوليسية الى رواية فنية، لم يمنع الرواية في أن تظل محتفظة بطابعها البوليسي، بل بالعكس إن هذا الطابع، زاد من تشويقها، طالما أنه وظف، معززا بوسائل روائية خالصة، أثرت جمالية تكويناتها، ورسم معمارية بنائها الفني، وندرة من القصص البوليسية، بوسعها أن تتزاوج بين الطابع البوليسي للرواية، وبين وسائلها الفنية الخالصة، كما أستطاع علي بدر في روايته هذه، بما فيها رواية (شفرة دافنشي) لجون براون. وعلي بدر يشير وبشكل غير مباشر الى تناوله لهذا المنحى، وذلك من خلال تأكيده:( بأن ليس هناك من سرد واضح، أو قصة معروفة، وما من عقدة بوليسية، هناك جريمة نعم. . لكنها بالتأكيد ليست تلك الجريمة الظاهرة التي يسعى كل واحد منا بكل عناية الكشف عنه).
إن إنسيابية السرد بصورة تلقائية، مشوبا بفيض من المعلومات لحروب العسكر والبدو، وبنزر يسير من الحوار من بداية الرواية الى نهايتها، كثف من أحداثها، وبالعكس زاد من سرعة إيقاعها في زمن قدرة القص، وهذا ما يؤكده متنها الحكائي الدائر في موضوع واحد، وحوارها المقتضب، بالإضافة الى المعلومات التي تأتي على لسان السارد، سواء فيما يخص الخطط العسكرية، أو حياة البدو وطبيعة الصحراء، جاعلا من الصراع القائم بين هذين المتناقضين، أسلوبا لفلسفة الحياة السائدة في الصحراء، بإتخاذ المؤلف موقفا واضحا أزاء البدو وطبيعة الصحراء من جهة، وبالمقابل أزاء الشخص المتمدن والمدينة، وبإتجاه التعاطف مع الأول والحيطة والحذر من الثاني. ولكن إتخاذ هذين المحذورين، لا يعني بالضرورة تعاطف المتلقي مع جساس وجماعته دون أفراد الجيش، بل بالعكس فالمؤلف هنا يقلب اللعبة بإتجاه إنسحاب هذا التعاطف الى أفراد الجيش العراقي، بدليل أن التوتر لا يبلغ ذروته، إلآ عندما يضيق الخناق على القوة المهاجمة، أو تغدو في موقف حرج، كلجوء السارد الى عشيرة بني جدلة بدلا من عشيرة بني جابر مثلا، وتعرض المجموعة الى عاصفة من السيول الطينية التي كادت أن تغرقها.
وبمثل ما يقلب اللعبة بأتجاه التعاطف مع أفراد الجيش، كذلك يعيد اللعبة نفسها مع البدو بإتجاه التعاطف معهم، ليس عبر مسامحة السارد وعدم إيذائه، أثناء لجوئه سهوا الى عشيرة بني جدلة فقط، وإنما من خلال وصفه لتقاسيم ملامح منور الخائن، وجساس القاتل لكل أفراد مجموعة السارد. بما يحدو المتلقي منجذبا إليهما:( كنت أنظر الى منور، كان أشبه بكوفية أسيء إستخدامها، وقد دهشت لرؤيته عن قرب، إنه أشبه بممثل هوليودي وسيم، لو كان يجيد الإمضاء على صوره).
إن خلق مثل هذا التوازن بين قوتين متصارعتين، ليس بالأمر الهين، وبحاجة الى راو له تجربة طويلة في كتابة الرواية، ذلك أن مثل هذا التوازن، يذكرنا بنسبية بيرانديللو في قصصه ومسرحياته. ولكن علي بدر لا يتوقف عند هذه النسبية ، وإنما يتخطاها، رغم وجود جريمة قتل لأفراد الجيش، منحازا للبدو، لأن جريمة الدولة بحق البدو موغلة في القدم، بدليل أنه يقرن تحرير جساس في نهاية الرواية، تزامنا مع سقوط بغداد ودخول قوات التحالف فيها، وهو بهذا التزامن كمن يريد أن يقول، بأن بغداد لم تسقط بيد قوات التحالف، وإنما سقطت على يد البدو، بفعل الظلم والإضطهاد اللذين تعرضا لهما، عقب حقبات طويلة من الزمن على الحكومات المتعاقبة على دست الحكم.
صرخت به: ما بك؟ لماذا تبكي؟
- كل هذا الماء لكم.(وهو يتطلع الى النهر الذي يشاهده لأول مرة في حياته).
- نعم . .
- لوكان عندنا اللي عندكم ما تذابحنا. .
ثم نظر إلي نظرة غضب وقال:
-أنا ذبحت الفصيل، وذبحت الضباط الثلاثة. . ولوكان بأيدي هسه أذبحك. .
يخاطب جساس السارد بهذه الصورة، مع أنه أسيره.
إن أنسيابية هذا السرد وتأثيره على الإيقاع السريع لأحداث الرواية، يتجلى في مصرع أفراد الجيش التسعة، ما عدا السارد، والكشف عن خيانة منور، وإنضمام السارد خطأ الى عشيرة بني جدلة، ومن ثم الى عشيرة بني جابر، فأسر جساس، وإطلاق سراحه على الأراضي العراقية. أما المعلومات التي يكسبها المؤلف للرواية، فهي بتحولها الى مفاهيم فلسفية وإنسانية للحياة، لا تقل تأثيرا عن تأثير إنسيابية السرد على سرعة الإيقاع الذي تحدثه، من حيث التكوين الجمالي لمعمارية الرواية، وذلك من خلال مقارنة السارد الصحراء بالمدينة، حيث الصراع على أشده بينهما. إن الصراع القائم بين المدينة والصحراء كمكان، الموازي للصراع القائم بين البدو والمتمدن، أو بين البراءة والخبث، وتسامح عشيرة بني جدلة للسارد، يتناصان مع نصوص سبق وأن تصدت لهذا الصراع وهذا التسامح. متمثلا الأول بمسرحية عطيل لشكسبير، وروايتي (الغريب) لألبير كامو و(موسم الهجرة الى الشمال) للطيب صالح. والثاني بقصيدة (الغجر) لبوشكين. وذلك من خلال عدم فهم الشرق للغرب، وبالمقابل عدم فهم الغرب للشرق، وفي روايتنا هذه، عدم فهم المدينة للصحراء، وعدم فهم المتحضر للبدو، كما في حالات الثلاث الأولى، متذكرة إياي الحالة الثانية، بتسامح (زمكيرا) (لأليكو) لخيانته لها، رغم كونه غريبا عن إنحدارها، ولا ينتمي الى الغجر. ويسعى السارد في إيجاد المسوغ لهذا الصراع، بمعزل عن الإنحياز لطرف دون الآخر، تحت واجهة نكران الضابط الطابع الشخصي للعنف العسكري، وإثبات البدوي أناه الخاصة، ويجعل من التمرد مواءمة مع حالة التدمير التي تخضعه لها الطبيعة.
إن تعاطف السارد مع البدو والصحراء، سواء كان ذلك عن طريق الدفاع عنهما أو إستهجان الخطط العسكرية أو إدانة الحرب بالإضافة الى الصراع القائم بين المدينة والصحراء، يأتي على لسانه هذا التعاطف في أكثر من عشرة أماكن على إمتداد الرواية. وذلك من خلال شعوره بأن هنالك نوعا من الإصطناع، إصطناع عداوة لغاية متجددة وملحة، هي النزوع اللاواعي لإفناء الآخرين. والسخرية من الخطط العسكرية، في التمسك بعملية مسك الأرض، وبالمقابل الثناء بخطط البدو لعدم إلتزامه بهذه الخطة، حيث يتناثرون مثل القش في الرمال. وإدانة الحرب لأنها تنفيذ غير مباشر لرغباتنا الحقيقية لغريزة الدم وشهوة القتل والتدمير. والمقارنة بين صفاء الصحراء والمدينة، هذا الصفاء المذهل في الصحراء الذي لا يشبه صفاء المدينة الذي يحاذي الظل الرتيب: ذلك الشعاع المنبثق بلا لون والمهشم بحدود لا عد لها. وعدم تجاوز البدو لقوانينهم وأنظمتهم، وها هو السارد بينهم وهم لا يؤذونه، ولكن من يضمن إنهم يحافظوا على قوانين طالما خرقها الجيش معهم آلاف المرات، وهكذا قائمة طويلة من الجمل والعبارات التي تعبر عن تعاطف السارد مع البدو، ضد قوات الجيش.
تبدأ هذه الرواية وتنتهي بصوت السارد، ما يفضي الى ذوبان صوت المؤلف وغيابه عن أحداث الرواية، ومثل هذا المنحى، يرفع من كعب السارد، ويزيد من قوة شخصيته، لأنه يغدو شخصية من الشخصيات الضالعة بفعل السرد.
إذا كان المتكلم في الرواية، حسب ميخائيل باختين، هو دائما وبدرجات مختلفة، منتج أيديولوجيا وكلماته هي دائما عينة أيديولوجية، فإن الراوي (السارد) في رواية ملوك الرمال، وإن بدا في مستهل الرواية كذلك، بالإنحياز الى رفاقه، بحكم تعلق مصيره بمصيرهم، إلآ أنه بعد إطلاعه على طبيعة الصحراء وخصال وسجايا البدو، يتحول من منتج أيدولوجيا لرفاقه الى منتج أيديولوجيا للبدو: ( ماذا اقول لهذه المرأة التي تقف أمامي وهي تقول لي أنها أم جساس، وهذه زوجته. . . ؟ لا أعرف! لقد قتلوا رفاقي كلهم وها هم يشفقون علي ويعطونني الحليب وخبز الشعير، بينما انا في أية لحظة في عداد الأموات). لا بل سمحوا له بمغادرتهم، واللجوء الى بني جابر، عبر الطريق المهيأ سلفا وعمدا لأجتيازه بدون معوقات.
إن السارد في معرض قلب صفحات روايته، المتجهة بوصلتها نحو البدو، يخلق توترا لدى المتلقي، من حيث عدم إستيعابه لهذا التحول، مع أنه تحول طبيعي، ذلك أن هذا التحول لم يأت به السارد من عندياته، وإنما فرضته عليه مناخات وأجواء وتقاليد الطبيعة الصحراوية، ولكن هذا لا يعني، أن كل راوي بوسعه أن يلتقط هذا التحول، ببراعة علي بدر. ويقوم هذا التحول بتأدية وظيفتين للمتلقي، أولهما بعدم اليقين من أفكاره السابقة بالدولة من جهة وبالبدو من جهة أخرى، والوظيفة الثانية بإتخاذ موقف تجاه الطرفين المتنازعين، متعاطفا مع الثاني وحذرا من الأول.
يقول باختين:(المسافة شرط حوار الشخصيات، إذ لا حوار بين شخصيات متطابقة، إذ أن إمكانية تقليص المسافة هو شرط الحوار الأساسي، إذ لا حوار مع سكنة اليقين، وبسبب ذلك، تتحاور الشخصيات الروائية، فيعطي كل منها للآخر ما ليس لديه، ويأخذ منه ما هو بحاجة إليه. . . )1.
ولو حاولنا تطبيق هذه المقولة على رواية ملوك الرمال لعلي بدر، لرأينا أن كل حوارها الذي يتسم بالإختزال والقصر، ينحو هذا المنحى، منحى حوار شخصيات غير متطابقة، إبتداء من الحوار الأول الدائر فيها بين السارد وهو جندي، يتعرف لأول مرة في حياته على الصحراء، وبين الجندي المهندس (مجيد) الذي له تجربة سابقة في الصحراء الغربية، وذلك من خلال إعطاء الثاني للأول بالمعلومة الصحيحة، حول عدم قدرة قوتهم القضاء على البدو، كونهم أساتذة في التخريب والمناورة. كما إن الحوار الدائر بين مجيد أيضا الذي قضى فترة من حياته في المانيا، وبين العريف سمعان الذي لم يزرها، حول ما إذا كان عضو الشقراوات أشقر، أم بلون آخر، وتأتي الإجابة من مجيد بأن أعضائهن ليست دائما أشقر، لأنه أحيانا متأكسجنات.
يبدو لي أن السؤال الذي طرحه سمعان، يتسم بقدر من السخرية، إنطلاقا من تصوره أنهم في نزهة سياحية، وليس في طريقهم الى مواجهة عدو شرس. إلآ أن مجيدا يصفعه بلكمة قوية، برده (متأكسجنات)، ما معناه إن مهمتنا صعبة، وليس كما تتصور.
والحوار الدائر بين الضابط منور حول المكان الذي يختفي فيه جساس، ومن ثم عن عدد الأشخاص المتمردين مع جساس، بالإضافة الى الحوار الدائر بين السارد والسائس، حول من أين جاءت القافلة والى أين ذاهبة، وهكذا، إنتهاء بالحوار الدائر بين السارد وأم جساس، إذ كل هذا الحوار يتسم بشرط المسافة، أي بعدم تكافؤ المتحاورين بحيازة المعلومة نفسها، ووفرتها لدى أحدهما دون الآخر.
إذا كان المكان تعبيرا عن موقف فلسفي وجمالي، لتدوير المؤلف صياغة الحياة من خلال وجهة نظره، ويشكل قوة ضغط على شخصيات الرواية، فإن هذه الرواية بالتعويل على الصحراء، بوصفها الفضاء الذي يحدث فيه الفعل، وتتحرك عليه الشخصيات، أستثمرت الموقف الفلسفي والجمالي، وتدوير صياغتها لحياة البدو، أجمل إستثمار، وذلك من خلال تحويل هذا الفضاء من مكان مقفر وموحش في العقل الجمعي للمدينة الى نعيم أقرب الى الجنة، ولكن جنة بدون الله، ذلك أن إله الصحراء موجود في كل مكان، في التلال، وفي كل حبة رمل، والخرائب، والآثار على الرمال، وفي تنفس البدو. وعبر تحويل البدو من شياطين وقتلة ومجرمين، كذلك في العقل الجمعي للمدينة الى أناس طيبين ومسالمين، إن لم يكونوا ملائكة . إن المكان في هذه الرواية، هو أهم من كل الشيئيات التي تحتويها الرواية، فهو الحدث والفعل والفضاء المديد والدائري، وهو ثيمة الرواية وحبكتها، وزمنها، ذلك أنه المحرك الداينامو لها وصانعها، حتى صانع الشخصيات.
إن طبيعة الصحراء بكثبانها الرملية، ومناخها القاسي غير المستقر، وبدوها المتنقل من مكان الى آخر، تنجب إنسانا شرسا وقاسيا، وليس متسامحا وطيبا. ولكننا عندما نتوغل في أعماق الصحراء، ونحتك بمجتمعها، يزول مفهوم الشراسة والقساوة من أذهاننا، وتبقى آثار المسامحة والطيبة فقط، ذلك لأننا لا نعرف قيمة الأشياء المحيطة بنا هنا في هذا الفضاء المترامي الأطراف، كما يقول المؤلف إلآ في هذا المكان: (لا نعرفها إلآ حين نكون تحت القمر والنجوم وحولنا الماعز ورائحة الروث والرمل. . ). والمكان بهذا المفهوم هو بطل الرواية، وكل العناصر الاخرى التابعة لهذا الفن، تدور في محوره، وتتحرك من خلاله: (فبماذا تجيب حياتي أمام هذه الحضارة التي تغرب، وهذه الصحراء التي تنهض؟ ومن ضجيج الحرب، كنت أدع نفسي للإستسلام أمام إستنارة الصحراء، إننا أنهزمنا وبقينا في عارنا المتكبر المثير للرثاء، وحتى بحثنا عن الخلود قد وصل الى طريق مسدود، ذلك الوعد الذي أنتظرناه، هل هو في الصحراء ؟. . . ).
ولسيادة المكان في الصحراء، فإن الزمان يتحول الى مكان مرة، ومرة أخرى يتحول هذا المكان الى طريق دائري يلتف على نفسه، وفي كل مكان يصل إليه يشعر جساس بأنه عاد الى المكان الذاهب إليه. وفي المرة الثالثة الى عدم إدراك معنى الأشياء إلآ في هذا المكان الذي هو الصحراء. وهكذا في تحولات لاحصر لها.
قلت في بداية هذا المقال، أن هذه الرواية دونت، بما يشبه كتابة سيناريو، تنشطر فيه أجزاؤها الى مشروع لإنجاز فيلم سينمائي. ولو أعدنا قراء هذه الرواية من جديد، لعرفنا من الصورة الأولى التي يرسمها السارد، وهو يبدأ بجملة: (لم نكن نسمع في الليل غير جنازير دباباتنا وقعقعة السلاح)، لعرفنا إن الرواية تسير في منحى الصورة السردية، لتمتد مثل هذه الصور الى النهاية.
( يمكن في كثير من الأحيان أن نختزل الصورة الأفتتاحية، الكون الصوري في الرواية ككل، سيما في الأعمال الخالدة حيث تشكل المهارة البلاغية في صياغة الإستهلال إحدى أهم دعامات الأثر الروائي الجميل، حيث لا تفتأ بدايات من قبيل تلك التي تطلعنا في مستهل روايات آنا كارنينا ومدام بوفاري والغريب واللص والكلاب. . في توجيه إستيعابنا للصور على إمتداد رحلة القراءة).2
ونستنتج من الصورة الأخيرة للرواية، الشيء نفسه، عندما طلب السارد من جساس أن يهرب، وثمة نماذج كثيرة من هذا النوع، تميزها عن صورة إستهلال السردية، في: ( قدرتها على التحول، أي الى تكوين محتمل يفترض الإجابة عن أسئلة الهوية والذات والمصير وبتعبير أوضح الى إقامة بديل للحياة للتوصل الى ما يتعذر تحقيقه)3. والسارد يتأمل أسيره وهو يبكي لأنه يرى لأول مرة مياه النهر المتدفق، بينما في الصحراء يفتقرون الى قطرة ماء. وهذا التحول في روايتنا هذه لا يحدث للسارد، بإتجاه إقامة بديل لحياة البدو فقط من خلال إطلاق سراح جساس، وإنما يحدث لجساس أيضا:) كان قد صعد الى الشاحنة من خلفها. . أرتمى كما لو كان معزة أو شاة، وأخرج رأسه وأخذ ينظر إلي بعينيه الدامعتين والمندهشتين. . ).
يوحي السارد من لحظة هبوط الطائرة على أرض الصحراء، بفشل مهمة أفراد الجيش العراقي، من خلال ميل جسده الى الوراء، أثناء وثوبه من الطائرة على أرض الصحراء، لعدم معرفته مقدار الإرتفاع الذي سقط منه، وما إذا كان قد سقط في هاوية، أو أنحدر من تلة رملية، وإصطدامه بجندي آخر، متكوما مرة أخرى في الرمل. أضع خطا تحت جملة (متكوما في الرمل)، ترى ألا توحي الى الموت، أو الى الشخص المدفون في حفرة، وبتأويلها الى (القبر)؟ كما أن إيعاز الضابط منورا بالدخول الى البناية التي أحتلها الجيش في الصحراء، توحي الى عدم ثقة الضابط بولاء منور من جهة، و خيانته من جهة أخرى.
ويمتد هذا الإيحاء الى إبتسام الجندي (رائد) لإيعاز الضابط ببقائه مع المخابر في البناية المحتلة في الصحراء، ظنا منه أنه قد نجا من الموت، لعدم مشاركته بالهجوم على جساس وعصابته، بينما ما هذه الإبتسامة إلآ إيماءة للموت.
وإذا كانت الإيحاءات الثلاثة الآنفة الذكر، قد جاءت بشكل غير مباشر وعن طريق الرمز، فإن إجابة أحد الجنود على سؤال السارد، ووصفه مجنونا بالقضاء على البدو، كونهم أساتذة في المناورة والتخريب، فقد جاءت بشكل مباشر.
والإيحاء الخامس هو الأتيان بأسم زوجة جساس (كمرة من آل طعمة)، في بداية الرواية، تمهيد للقاء السارد معها أثناء تواجده في مخيم بني جدلة. كما أن الرسم الهندسي الرامز الى آلة التعذيب، يوحي الى المصاعب التي سيتحملها أفراد قوات الجيش في مواجهتها للبدو.
إن إعطاء المعلومة بشكل مجاني وجاهز ومطبخي للمتلقي، كما في إجابة السارد على سؤال أحد الجنود، يفقد من وزن وقيمة أهم العناصر الدرامية الثلاثة في الرواية، وهي التوتر والترقب والتلهف، ويمنع المتلقي من توقع الإحتمال الآخر، وهو إما إلقاء القبض على المجموعة المتمردة، أو قتلها. كما إن توظيف أي شيء، ليس في الرواية فحسب، وإنما في كل الفنون، ومثله الإنتقال من فعل الى آخر، ينبغي أن يقترن بمسوغ مقنع، ذلك بدونه يأتي توظيف هذا الشيء والفعل، خارج الإطار الفني، ومقرونا بالصدفة، كما حدث أثناء هروب منور من أفراد الجيش، ويرى السارد في طريق لحاقه بمنور لملابسه التي كان قد وضعها على مقربة ليرتديها عند هروبه، ولكنه عندما شعر بوجود السارد وراءه فلم يلتقطها.
كما هو واضح، إن المؤلف أرتآى، ألآ يلتقط منور الثياب المتروكة على الطريق، ليأخذها السارد ويستعملها بدلا من ثيابه العسكرية لتمويه البدو. وهنا يطرح هذا السؤال نفسه بإلحاح: ترى لماذا يغير منور ثيابه بثياب أخرى أثناء هروبه؟ بقدر ما لا أجد مسوغا لذلك، بالقدر ذاته، وبالتعويل على وصف السارد لعملية الهروب، كان بوسع منور إلتقاط ملابسه، إستنادا الى أن السارد أثناء لحاقه بمنور شاهد (خياله). وهذا يعني أنه كان بعيدا عنه لمسافة كبيرة: (غير أني شاهدت بعد ذلك خياله وهو يبتعد كثيرا، بل تجاوز تلة أخرى بمسيرة أسرع من السابق. . .). وهذا ما ينطبق أيضا على رؤية السارد للقافلة السائرة بإتجاه الشمال، وإنضمامه إليها مباشرة، أثر إصطدامه بذبح رفاقه.
على أرض الواقع من الممكن مرور في أي لحظة، قافلة من قوافل البدو في الصحراء، ولكن في الفن يختلف الأمر، ذلك أنه بحاجة الى تمهيد، ولو أستغرقت بلمح البصر، لتهيئة المتلقي لإستقبال الحالة التي ينوي المؤلف بلوغها، ولعل الفن الروائي والسينمائي من أكثر الفنون تعويلا على مثل هذا التمهيد، أقول تمهيد لظهور القافلة لأول مرة في الرواية.
إن أنضمام السارد الى القافلة، بعد مصرع رفاقه، وتفكيره الفرار منها الى قافلة أخرى، لعدم إجابتهم على أسئلته بوضوح، وكيفية الوصول السهل والسريع الى بني جابر، تفكير سليم، وما يؤكد ذلك أكثر، هو إجابتهم بنعم، عندما يسألهم: (هل ستمرون ببني جابر)، ما يعني أنهم ليسوا كذلك، أي أنهم ليسوا ببني جابر، ولكن لأن المؤلف لخلق التوتر لدى المتلقي، عبر لعبة التمويه عليه، بمسوغ إطمئنانه بعد أن عرف من المرأة التي ترعى الماعز أنهم من آل مضر، ناسيا أن بني جابر وبني جدلة كليهما من آل مضر. ويستمر المؤلف ببث هذا التوتر لدى المتلقي الى أن يتأكد السارد من الأطفال وأم جساس، أنهم بني جدلة، وذلك بعد مرور ثلاثين صفحة، من إنضمام السارد الى القافلة، وهذه نسبة غير قليلة ، قياسا بحجم الرواية البالغ عدد صفحاتها مائتين وثماني صفحة.
تنطوي الرواية بفيض من المفاجآت والصدمات، وأن أول صدمة يباغتها أفراد الجيش، هو خلو البناية المهدمة من أي بدوي، ذلك أن جساسا ورفاقه قبل نصف ساعة من وصول القوة المهاجمة، كانوا في هذه البناية، فكيف عرفوا بوجود القوة في المنطقة؟ ! وإن دلت هذه الصدمة على شيء، فإنها تدل على الحذر من منور، والتشكيك بخيانته.
أما الصدمة الثانية، فهي تعرض القوة للعواصف الرعدية والأمطار الغزيرة والطرق الوعرة والوديان الضيقة وصعوبة التنقل والحركة في الرمال، في أول تقدمها نحو العدو، ما ولد لدى أفرادها إستنتاجا مؤداه، أنهم بلا حرية، أو أن الحرية هي التي تتلاعب بهم فكل شيء أمامهم مفتوح ومفضوح، وهذا هو سر خسارتهم وأندحارهم، القوة المهاجمة أمام الحرية ولكنها لا تعرف كيف تتصرف بها، بينما هي ملك كامل لهذا الشعب الأمي. الصدمة الثالثة الأكثر وقعا وبلاغة من الصدمتين الأخريين، هي صدمة مصرع أثنين من رفاقهما اللذين تركا في البناية المهدمة، والصدمة الرابعة بمصرع ثلاثا من رفاقهم، والخامسة بمصرع الأربعة الباقية، بما فيهم الضابط ، ما عدا السارد.
وتشرع أولى المفاجآت في الرواية، إبتداء من خروج السارد من خيمة الشيخ، ولقائه ببضعة أطفال يركضون على الرمال، ليعرف منهم بأنهم من بني جدلة. – هل بني جدلة بعيدون من هنا؟ قالوا مستغربين: حنا بنو جدلة. وثانيها اللقاء بزوجة جساس وأمه، ممهدا المؤلف لقائين سابقين لحين الإعلان عن هويتهما. – هل أنتم هنا من بني جدلة؟
- أيه والله أنت بين بني جدلة يا ولدي
- أنا هربت من جساس بني جدلة. . وهو لو عرف بي هنا لقتلني.
- أنت ضيفنا يا ولدي. . وجساس أبني وهذي مرتو. . وأشارت الى الشابة التي برفقتها.
والمفاجأة الثالثة اللقاء بجساس، ويمهد السارد خمسة تمهيدات لحين بلوغ هذا اللقاء، التمهيد الأول، يقترن أثناء مصافحة السارد للموجودين في الخيمة، ومجيء شاب على فرسه، وهو يضرب الأرض. وفي المرة الثانية، أثناء خروجه من خيمة الشيخ، وجاء شاب على فرسه وأراد دخول الخيمة ومنع. والمرة الثالثة الرجل الذي رمى نفسه عند باب خيمة الشيخ والشرر يتطاير من عينيه، والرابعة في نفس المكان، والخامسة، عند إنقضاض القوة المرافقة من بني جابر على جساس، وعندما رفع رأسه عرفه السارد، إنه ذلك الفتى الذي هبط بقوة من حصانه أمام خيمة الشيخ. أما المفاجأة الأكبر، فهي جلب أم جسساس الطعام للسارد الذي تعرف بأنه يبحث عن ولدها لقتله، ومع هذا تطمئنه على بقائه في ضيافتهم، بينما زوجة جساس تنظر إليه بعينين مشفقتين. بالإضافة الى إعتباره شيخ العشيرة ضيفا عزيزا عليهم، بالرغم من معرفته كل شيء عن السارد والمهمة التي جاء من أجلها الى الصحراء. وأزاء هذا التسامح الرباني، لا يستطيع السارد أن يقول أعمق من جملة: ( ما معدن هؤلاء الناس ؟). وهنا يفرض هذا السؤال نفسه، ترى هل كانت القوة المهاجمة ستتعامل مع جساسا مثلما تعامل البدو مع السارد، لو كان أسيرا عندها؟!
ينحو علي بدر في روايته هذه، بتبني منحى نظرية هانس روبرت ياوس:( النابعة من إقامة علاقة جدلية يبن النص والمتلقي أثر توقع أفق المتلقي المفروض عند المؤلف، إذ إن النص لا يقدم نفسه للمتلقي بأنه عمل جديد مقطوع الصلة عن أية أعمال أخرى، بل إنه يدخل الى حيز خبرة المتلقي وتقاليد سابقة توقظ ذكريات دفينة كما قرأ من قبل. ومن هنا يثير أفق التوقع تساؤلات المتلقي حول النص فيما سيأتي من أحداث داخل بنيته لاحقا. . .)4.
وبهذا الخصوص، سأتناول نصا واحدا من النصوص الأربعة التي سبق وأن أشرت اليها في معرض حديثي عن الصراع القائم بين المدينة والصحراء، وهو رواية موسم الهجرة الى الشمال للطيب الصالح الذي يتعرض فيها الى الصراع بين الشرق والغرب، في محاولة لقراءة ما سيأتي به النص الجديد من أحداث داخل بنيته، مقارنة بموسم الهجرة الى الشمال.
بغض النظر عن وجهة نظر المختلفة لشخصيتي الراوي ومصطفى سعيد الى طبيعة العلاقة بالغرب، غير أنهما يتفقان الى أنه العدو اللدود للشرق، ومن هنا فهما يكنان الضغينة له، ويحاربه كل واحد منهما بطريقته، ما يؤدي هذا الموقف بطبيعة الحال الى التعاطف مع الشرق، مثلهما مثل السارد في ملوك الرمال المتعاطف مع الصحراء أو للبدو لا فرق، وتظهر كلا النزعتين كما في ملوك الرمال، كذلك في موسم الهجرة من بداية الرواية. وذلك من خلال عودة الراوي في موسم الهجرة الى قريته، بعد غيابه عنها سبع سنوات، مستعيدا ذكريات طفولته وشبابه، في ثاني يوم من وصوله الى القرية، والسارد في ملوك الرمال عبر دخوله مع رفاقه الأراضي الصحراوية وإحتلال إحدى البنايات القديمة فيها، لتنفيذ المهمة التي جاءوا من أجلها، وهي القضاء على تمرد جساس ورفاقه.
إن ما أدخله علي بدر في بنية روايته هذه من حيث تعاطف الراوي مع الشرق، مقارنة بتعاطف السارد مع البدو، هو تحويل العداء الى صداقة، والبغض الى حب. إن تعاطف الراوي في موسم الهجرة مع الشرق، مسألة طبيعية ومألوفة، أما تعاطف السارد في ملوك الرمال مع البدو غير طبيعية وغير مألوفة. فالفتيات اللواتي يقتلهن مصطفى سعيد، تأتي بدافع محاربة الإستعمار، وذلك بعد ممارسة الجنس معهن، ظنا منه إنه بهذه الذريعة، يقضي على هذه الآفة التي دخلت كل مفاصل الدول العربية التي يستغل إقتصادها. بينما يأتي محاربة الحكومة للبدو في ملوك الرمال بدافع حفظ النظام وضبط القانون. هذا ما هو معلن عنه في الظاهر، ولكن ما هو مخفي، هو العداء الموغل في جذور التأريخ. لذا فإن محاربة الحكومة للبدو، تقترن بأرث هذه النزعة، من حكومة الى أخرى، دون أن تتوقف أيا من الحكومات المتعاقبة عند معاناة البدو الحقيقية. ولعل هذ الفهم للسارد، كان الدافع الأول لإنجذابه الى البدو.
إن الجديد الذي أدخله المؤلف في بنية شخصية روايته، قياسا ببنية شخصيتي موسم الهجرة، هو تحول السارد من شخصية سلبية الى شخصية إيجابية، بالرغم من عدم تخليه عن اللحاق بجساس، تنفيذا للأوامر العسكرية، كجندي مخلص ومطيع للأوامر الصادرة من الجهات العليا، من خلال تعاطفه مع البدو من جهة، وإطلاق سراح جساس في النهاية، أي أن التحول الذي طرأ في شخصية السارد، لم يأت عن فراغ، وإنما عبر التطورات الجارية في أحداث الرواية، المتمثلة بإطلاعه على طبيعة المجتمع البدوي من جهة، وسقوط بغداد من جهة ثانية، بينما لم يحدث أي تغيير في شخصيتي الراوي وسعيد الى نهاية الرواية، وبقيا متشبثين بموقفهما المعادي للإستعمار، بالرغم من أن موقف الراوي يبدو أحيانا أكثر مرونة من موقف مصطفى سعيد، بتحوله الجزئي من نعت لندن بالبلاد التي تموت من البرد حيتانها الى لا أحبهم ولا أكرههم.
تأتي جملة (صحراء الظمأ) أكثر من مرة على لسان سعيد، والقصد منها أنه ليس كعطيل، رجلا شرقيا متخلفا يقتل ديزدمونة وقوعا تحت تأثير وشاية ياغو بخيانتها له مع كاسيو، بل أنه يقتل ضحاياه بوعي، هذا الوعي النابع من غزو الإستعمار لثروات الدول العربية، مثله مثل جساس الذي يعاني هو الآخر من نفس الظمأ، ويقتل ضحاياه إنطلاقا من نفس الغرض.
إلآ أن الإختلاف في قتل الأثنين، هو أن سعيد في حالة الهجوم، بينما جساس في حالة الدفاع.
إن سعيدا، يجلب ضحاياه الى منزله، وجساس ضحاياه هم الذين يذهبون اليه.
مثلما يخسر السارد الحرب ضد البدو، كذلك يخسر سعيد الحرب مع ضحاياه، لأنه وهم وأكذوبة. وها هو يشبه نفسه بشهريار رقيق، تشتريه في السوق بدينار. ولكن خسارة السارد لا تقدر بثمن، لأنه لم يفقد رفاقه في هذه الحرب، وإنما فقد بغداد أيضا، ليسمح للإستعمار أن يحتل العراق. وهذا هو الجديد في بنية رواية ملوك الرمال، في طرح إفرازات الصراعات القائمة بين المدينة والصحراء وفقا للمعطيات الموجودة على أرض الواقع.

المصادر:
1- نظرية الرواية والرواية العربية، تأليف د. فيصل دراج، الطبعة الثانية2002.، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء.
2- الصورة السردية في الرواية والقصة والسينما، تأليف شرف الدين ماجدولين، الطبعة الأولى، 201، منشورات الإختلاف- الجزائر.
3- المصدر السابق نفسه.
4- أشكالية التلقي والتأويل في النص المعاصر، د. مصطفى جلال مصطفى، الطبعة الأولى 2016، دار صفحات- سورية.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. الفنان هاني شاكر في لقاء سابق لا يعجبني الكلام الهابط في الم

.. الحكي سوري- رحلة شاب من سجون سوريا إلى صالات السينما الفرنسي



.. تضارب بين الرواية الإيرانية والسردية الأمريكية بشأن الهجوم ع

.. تكريم إلهام شاهين في مهرجان هوليود للفيلم العربي




.. رسميًا.. طرح فيلم السرب فى دور العرض يوم 1 مايو المقبل