الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


البناء الحكائي في (كليلة ودمنة) لابن المقفع

حسن كريم عاتي
روائي
(Hasan Kareem Ati)

2021 / 3 / 6
الادب والفن

المقدمة:
يُعد كتاب (كليلة ودمنة) من بين قلائل الكتب القادرة على خلق تأثيرها وفاعليتها في المتلقي بسرعة، وان اختلفت أو افترقت الرؤية أو المعتقد بينه وبين منتج النص. فما يحاول الخطاب التأثير من خلاله، تلك الرؤى التي توصف نفسها بالحكمة، مثلما نصفها نحن القراء، على تنوع انتماءاتنا، بالحكمة كذلك. على ألسنة شخصيات نفترض حياديتها من أي انتماء يخضع لتصنيفاتنا بالانحياز لنا أو بالضد منا. فيخلق ذلك الحياد انحيازنا إليه والتعاطف معه والتفاعل مع حكاياته.
ومما زاد في ذلك التفاعل سلاسة الأسلوب وبساطة التعبير. كأن تلك الحيوانات المستأنسة تحسن التعبير عن أفكارها وهمومها وشجونها وأفراحها وأتراحها، التي أصبحت بذلك هموم وشجون المتلقي. تلك اللغة السهلة الممتنعة التي أضفت جمالاً ومتعة وفائدة، دفعت، إضافة لعوامل آخر، إلى العناية بالكتاب وترجمته إلى لغات شعوب كثيرة، مختلفة المصالح وآخر متوافقة، ولأصحاب نزعات ورغبات متناقضة. فكان فعله أثراً يطبع الوجدان، فشاع في الآفاق وتلقفته الأيدي والعقول، وتداولته الألسن بالمدح والقدح، وكان الناس في ذلك مشارب، بين من اتهم الأصل وبين من زكاه. وبين من اتهم الترجمة أو زكاها. فأصبح المتداول من نسخه بين أصل مترجم وبين محدث مؤلف. ولم تسلم أبوابه وإن سلمت النية في الأصل. فكانت بين أبواب كاملة مضافة أو حكايات في باب مشكوك في إضافتها. وبين مقدمات يعلن أصحابها عن انتمائها لهم وآخر يغفل ذكر ذلك. كأن انتماء الأفكار بالتدوين في متن الكتاب ودخولها في أبوابه تزكية لها وعدها باباً من أبواب خلود الذكر.
تلك الرغبة في حيازته مادياً، وفهم مغزاه في محاولة احتوائه معنوياً، أدت إلى العناية به وترجمته منذ القدم. فبعد أن تُرجم من السنسكريتية إلى الفهلوية(1)، وتُرجم عن الأخيرة إلى العربية/ عبد الله بن المقفع (130هجرية -750 ميلادية)، وإلى السريانية القديمة (570 م)، وعن ترجمة ابن المقفع إلى السريانية الحديثة (القرن 10 أو 11 الميلادي)، وإلى اليونانية (1080م)، وإلى الفارسية/ نصر الدين بن عبد الحميد (القرن 6 الهجري)، وإلى العبرية / يوحنا (1270م)، والعبرية ثانية/ يعقوب بن العازرا (القرن 13 م)، وإلى اللاتينية القديمة (القرن 13م)، وإلى الاسبانية القديمة (1251م)، وعن تلك الترجمات التي اعتمدت الترجمة العربية، تُرجم إلى الإنجليزية (1880م)، والإيطالية (1583م)، والسلافية القديمة، والفارسية الثانية/ أنوار سهيلي الكاشفي (القرن 9 الهجري)، وإلى الفارسية الهندية/عيار دانش لأبي الفضل الهندي (996 هجرية)، والتركية/ همايون نامه (القرن10 الهجري)، وإلى الفرنسية (1724م)، وإلى الألمانية (1480م)، والدنماركية (1618م)، والهولندية (1623م)، والاسبانية الحديثة (1493م)، والإيطالية (1548م) عن الاسبانية الحديثة، والإيطالية (1552م) عن عبرية يوحنا، والانجليزية (1570م)، واللاتينية الوسطى (1270م)، واللاتينية الأخيرة (1313م).
فأصبحت بذلك ((النسخة العربية أصل لكل ما في اللغات الأخرى (الاستثناء السريانية القديمة). فَقد فُقِدَ الأصل الفهلوي الذي أخذت عنه الترجمة العربية، وفُقِدَ بعض الأصل الهندي الذي أُخذت عنه الترجمة الفهلوية، واضطرب بعضه، فصارت النسخة العربية أماً يرجع إليها من يريد جمع الأصل الهندي وتصحيحه)) (2). وبذلك فإن ما نقل إلى لغات الشعوب من كتاب (كليلة ودمنة) ودخل في ثقافاتها كان عبر النسخة العربية بترجمة ابن المقفع. تلك الترجمة التي تأثرت بالأجواء الفكرية العربية والإسلامية التي شاعت في أول ظهور الدولة العباسية في زمن المنصور وقدمت طروحاتها الفكرية في زمن احتدم فيه الحوار الفكري بين ثقافات الشعوب التي وصل إليها الإسلام والثقافة العربية، وأدى إلى تفاعلها بعضها مع بعض، كان من بين تأثيراتها الكثيرة تنشيط حركة التأليف والترجمة من الثقافات الأخرى. فأغنت الفكر بإضافات معرفية في صرح المعرفة الإنسانية.
غير أن الكتاب وإن كان ينتمي في الأصل إلى ثقافة أخرى، فإن ترجمة ابن المقفع له (3)، سرب إليه الروح العربية والإسلامية بمناخها الفكري وليس الديني (4). وإن كان بالإمكان تتبع ذلك الأثر. فالكتاب لم يكن توجهه دينياً أو عقائدياً، قدر ارتباطه بتجربة حياتية لشخصية محورية (الفيلسوف)، لينقل تلك التجربة عبر وسائل فاعلة لا تصطدم بالاختلاف الديني، أو التضاد العقائدي بين النص والمتلقي. وهو ما يفسر الرغبة في نقله من لغته الأصلية إلى لغات الشعوب الأخرى ليدخل في بنائها المعرفي من دون رفض له.
وقد كان لكتاب (كليلة ودمنة) بترجمة ابن المقفع، من جانب آخر، أثره الإيجابي في الثقافة العربية وفي آدابها. حيث يُعد من أقدم كتب النثر العربي الذي اعتمد وحدة التصنيف (5) في موضوع حكايات الحيوان لم يسبق إليه في العربية إلا في الأمثال (6). إضافة لمميزاته الفنية التي أقصت التكلف في النثر عبر المحسنات اللفظية أو السجع الذي شاع في النثر العربي. فكان بذلك تميزه في مستوى السرد العربي السابق عليه في موضوع التأليف. وهو ما مهد لكتب أخرى نُسجت على منواله (7).
باب الأسد والثور نموذجاً:
تنازعت الآراء حول الأبواب المنتمية إلى أصل الكتاب، وبين الأبواب المضافة إليه. فحيث إن المقدمات (8)، (مقدمة علي ابن الشاه الفارسي)، و(عرض الكتاب لابن المقفع)، و(بعثة برزويه إلى بلاد الهند)، و(باب برزويه الطبيب)، تُعد أبواباً منتمية إلى كُتابها وخارجة عن متن الكتاب الأصل. فهي تبين آراء كُتابها بما وضعوه، أو تمثل قراءة خاصة فيه. وبذلك فإن انتماءها إلى واضعيها يبعدها عن دراستنا. بينما الأبواب الخمسة الأولى: (الأسد والثور، الحمامة المطوقة، البوم والغربان، القرد والغيلم، الناسك وابن عرس) (9)، تُعد أبواباً مؤكدة الانتماء إلى متن الكتاب، لاحتواء النسخ التي تم التوصل إليها على هذه الأبواب، مع الأخذ بنظر الاعتبار قدم تلك النسخ، إضافة إلى احتواء الأصل الهندي (بنج تنترا) عليها. وتكون هنالك ثلاثة أبواب أخرى، هي: (الجرذ والسنور، الملك والطائر، الأسد وابن آوى) (10)، معروفة في (المهابهارتا). فكانت الأبواب الأخرى محل خلاف.
لذا تُعد الأبواب المتفق على انتمائها إلى الكتاب والموجودة في جميع النسخ التي تم الوصول إليها، والموجودة في (بنج تنترا) و(المهابهارتا)، توفر فرصة أفضل لدراسة موضوع البحث عبر تلك الأبواب. غير أن ما يُميز باب (الأسد والثور) عن الأبواب الأخرى ويجعلنا نرجح دراسته للوصول إلى البنية الحكائية للكتاب عبره، جملة أسباب:
1. لم يكن من بين الأبواب المتنازع حول انتمائها إلى الكتاب من عدمه.
2. اتخذ الكتاب تسميته من شخصيتين فيه (كليلة ودمنة).
3. اتصافه بالطول، فهو يُعد من أطول أبواب الكتاب. مما يجعل البناء الفني فيه يصلح نموذجاً للدراسة.
4. حوى الباب على عدد كبير من الحكايات، تمنح الباحث فرصة مقارنة البناء الحكائي فيه بالمتن الحكائي لتلك الحكايات.
5. اعتمدت جميع الأبواب، سواء المؤكدة الانتماء أم المحتملة على بناء حكائي واحد، يُعد منهجاً لها. وإن اختلفت النسخ في متنها الحكائي بين المنتمي إليه من عدمه.

وإذا كان العمل الفني ((... يُحرك فينا قوى الإدراك تلك التي عن طريقها نعي عالمنا، ونصنعه في آن واحد)) (11)، فإن ذلك يتطلب معرفة بناء ذلك العمل، لأن ((العمل الأدبي بناء في المحل الأول)) (12). لمعرفة العوامل التي تستفز تلك القوى وتدخلها في حقل الإدراك والوعي بها، ومن ثم تشكيل الرؤية والموقف منها. وإذا كان ذلك ممكناً في التعامل النقدي مع الخطاب الأدبي الحديث، فإنه لا يختلف بالمرة في تعامله مع الخطاب الأدبي التراثي، وإن انتمى لحضارة أخرى(13)، لتعرض منتج الخطاب إلى العوامل نفسها التي تستفز فيه قدرة القول للإجابة عن سؤال أو إثارته سؤالاً يتصل برؤاه وموقفه الذي يُمثل وعيه، ومن ثم محاولته بناء عالمه الخاص، عبره يؤسس العام، من خلال التأثير في المُخاطب وتشكيل وعيه بالاتجاه نفسه.
لذلك اعتمد البحث التمييز بين المتن الحكائي للأبواب والبناء الحكائي فيها. فحيث إن المتن الحكائي يُعنى بالعلاقة التعاقبية للأحداث، فهو موافق لما يُطلق عليه ب (القصة) (14). في حين يُعد البناء الحكائي علاقة سببية لا يحكمها التعاقب بين الأحداث، فيكون بذلك موافقاً لما ندعوه ب (الحبكة) في الأعمال القصصية والروائية عموماً. وهو ما يُعد أحد الأساليب التي تساعدنا في إخضاع النص التراثي إلى رؤية نقدية معاصرة للوصول إلى معرفة بناء ذلك النص. وحيث إن الأبواب خضعت إلى بناء واحد، فإن دراسة باب (الأسد والثور) تلقي الضوء على البناء في الأبواب الأخرى، وتوضيح المنهج المعتمد في الكتاب.
البناء الحكائي في باب الأسد والثور:
كان الباب جواباً عن سؤال الملك: ((متحابان يقطع بينهما الكذوب)) (15). فكانت الحكايات فيه تتنوع تبعاً للمراحل التصاعدية للفعل الدرامي في الحكاية الرئيسة (الأسد الثور)، وصولاً للإجابة عن السؤال. في حين نلحظ أن تلك الحكايات، وإن بدت تربطها وشيجة الحكمة على لسان الفيلسوف، غير أنها توزعت إلى ثلاثة محاور ضمن الحكاية الرئيسة، هي:
- محور الثور (شتربة) وابن آوى (دمنة).
- محور ابني آوى (كليلة) و(دمنة).
- محور (الأسد) و (دمنة).
تفرعت عنها حكايات ثانوية متعددة تؤكد موقف الفيلسوف من سلوك بعينه عبر إيراد تلك الحكايات، خالقة حكماً مضافة آخر. وحيث إن مدخل الباب كانت (حكاية الشيخ وأبنائه الثلاثة)، فإنها لم تؤدِ إلى الوصول للإجابة المطلوبة والمتوافقة مع السؤال المثار: ((كان بأرض دستاوند رجل شيخ، وكان له ثلاثة بنين. فلما بلغوا أشدهم أسرفوا في مال أبيهم)) (16). وتنتهي الحكاية ((ثم أن بني الشيخ اتعظوا بقول أبيهم وأخذوا به وعلموا أن فيه الخير وعولوا عليه)) (17). فكانت حكمة الحكاية اتعاظ أبناء الشيخ بحكمة أبيهم والعمل بها، ولم يكن فيها كذوب أوقع بين متحابين، سواء أكان بين الأب وأبنائه أم بين الأبناء أنفسهم. مما يجعل حكمتها لا تتفق مع الحكمة المرجوة ضمن الإجابة عن السؤال. غير أنها تمهد للدخول إلى حكاية أخرى تتصل بها بوشيجة ضعيفة (حكاية الابن الأكبر مع الرجل)، والحكاية المتفرعة كذلك تمهد للدخول إلى الحكاية الرئيسة المطلوبة مثالاً للإجابة عن السؤال، ولم تكن هي بذاتها جواباً عليه ولا تصلح أن تكون مثالاً. وقد تفرعت عنها حكاية (الرجل الفار من الذئب) بحكمتها المفترقة عن المبتغى.
مما يلحظ على (حكاية الرجل الفار من الذئب)، أنها كانت مدخلاً إلى الحكاية الرئيسة التي تتصل بالثور (شتربة). وفيها لا نعرف طبيعة العلاقة التي ربطت الابن الأكبر مع الرجل. هل هي علاقة عمل؟ أم ملكية؟ أم علاقة اجتماعية؟ وكانت الغاية منها بيان موقف الرجل وتبريره لسلوكه، الذي لا يتعدى أن يكون تضييع أمانة أو تقاعس في أداء عمل أو خيانة. فكانت رواية الرجل (لحكاية الرجل الفار من الذئب) لتبرير ذلك. مما يلحظ على مجموعة الحكايات السابقة على (حكاية الأسد والثور)، انقطاع الصلة مع تلك الحكايات، وكما يأتي:
• الملك: السؤال: (متحابان يقطع بينهما الكذوب).
الفيلسوف: الجواب: مجموعة حكايات الباب، وكما يأتي:
- (حكاية الشيخ وابنائه الثلاثة):
الراوي: الفيلسوف.
حكمتها: الاتعاظ بحكمة الاب.
توافق الإجابة مع السؤال من عدمه: افتراق عن إجابة سؤال الملك.
- (حكاية الابن الأكبر مع الرجل):
الراوي: الفيلسوف.
حكمتها: تتصل ب (حكاية الرجل الفار من الذئب).
توافق الإجابة مع السؤال من عدمه: مُرحلة إلى الحكاية التي تفرعت عنها.
- (حكاية الرجل الفار من الذئب):
الراوي: الرجل.
حكمتها: (عدم إفادة التوقي من القدر).
توافق الإجابة مع السؤال من عدمه: افتراق عن إجابة سؤال الملك.
• عندها يكون الثور (شتربة) بحكم الميت حقيقة أو مجازاً.
- حكاية الأسد والثور (شتربة): تمثل الإجابة عن سؤال الملك.

عند هذا المستوى من البناء الحكائي للباب، يتم تغييب جميع العناصر السابقة على (حكاية الأسد والثور)، الذي أخذ الباب تسميته منها، وتعود الحكايات إلى الراوي العليم (الفيلسوف)؛ بعد أن حدث القطع في (حكاية الرجل الفار من الذئب). وتعد جميع الحكايات السابقة عليها، لا تتفق مع طبيعة الإجابة المتوقعة عن سؤال الملك، ولا تصلح مثالاً عليه، فتكون زائدة في البناء الحكائي للباب.
يمكن تقسيم البناء الحكائي في الباب تبعاً للوظيفة الدلالية للحكايات فيه، إلى فئتين:
فئة (أ): تمثل مجموع الحكايات السابقة على (حكاية الأسد والثور).
فئة (ب): مجموع الحكايات المتداخلة مع متن (حكاية الأسد والثور).
تشكل حكايات الفئة (أ) حِكَماً لا يربطها بالسؤال رابط ما. وإن كان يجمع بينها الراوي العليم (الفيلسوف). فيكون بذلك الراوي معروفاً معلوماً، وتتم الحكايات من دون تداخل بينها، على عكس الفئة (ب) التي تمتاز حكاياتها بتداخلها مع الحكاية الرئيسة في محاولة التمثيل للحكمة التي توصلها للإجابة عن السؤال. وتمثل (حكاية الرجل الفار من الذئب) حالة الفصل بين الفئتين.
مما تقدم، فإن الراوي (الفيلسوف) يورد التناقض في التصور عن مصير (شتربة). وهو ما يشكل نقطة الإفتراق بين الفئة (أ) والفئة (ب) من حكايات الباب، تبعاً للوظيفة الدلالية لكل حكاية وعلى وفق الآتي:
الراوي الفيلسوف:
الفئة (أ):
(حكاية الشيخ وأبنائه الثلاثة): لا تتصل بحكاية الأسد والثور.
(حكاية الرجل الفار من الذئب): الصلة بها لتبرير تصور مناقض لأصل الحكاية. الثور (شتربة) ميت.
الفئة (ب):
(حكاية الأٍسد والثور): الثور (شتربة) حي. وتمثل الإجابة عن سؤال الملك.
إن الافتراق الذي تحققه الوظيفة الدلالية لحكايات الباب، تجعل من الفئة (أ) زائدة من ناحيتين:
الأولى/ عدم توافقها مع الحكمة المرادة من الإجابة عن السؤال.
الثانية/ لا تتوافر على صلة قوية ب (حكاية الأسد والثور) التي تمثل الإجابة، ويمكن الدخول فيها مباشرة من دون حكايات الفئة (أ).
تمثل الفئة (ب) من الحكايات التمثيل المتوافق مع إجابة الفيلسوف عن سؤال الملك. إن مجموع حكايات هذه الفئة تنقسم إلى ثلاثة محاور. هي:
- محور (كليلة) و(دمنة)، الذي أخذ الكتاب تسميته منه؛ ويمثل الموقف من الخديعة والرد عليها.
- محور (الأسد) و(دمنة)، الذي يمثل عنصري القوة (الأسد) والمحتال (دمنة).
- محور الثور (شتربة) و (دمنة)، ويمثل عنصري الضحية (الثور)، والمحتال (دمنة).
وقد حوى كل محور على علاقات مختلفة عن العلاقات في غيره من المحاور. فكان محور (كليلة) و (دمنة) قد حوى الحكايات التالية، التي انقسمت إلى مجموعتين:
الأولى/ الحكايات السابقة على وقوع المكيدة.
والثانية/ الحكايات المؤدية إليها.
الحكايات السابقة على وقوع المكيدة:
حكاية القرد والنجار/ الراوي: كليلة. المروي له/ دمنة.
يحاول فيها كليلة منع دمنة من الاقتراب من الأسد، لأن ذلك شأن لا يعنيه، والسلامة في تركه ((مَن تكلف من القول والفعل ما ليس من شأنه أصابه ما أصاب القرد من النجار)) (18).
الحكايات المؤدية إلى المكيدة:
أ‌. حكاية الغراب والثعبان: الراوي/ دمنة. المروي له/ كليلة.
يحاول فيها دمنة توكيد قدرته في الوصول إلى مبتغاه عبر الخديعة: ((فرب صغير ضعيف قد بلغ بحيلته ودهائه ورأيه ما يعجز عنه كثير من الأقوياء)) (19). وتتفرع عنها حكاية أخرى للدلالة على مضمونها (حكاية العلجوم والسرطان)، وفيها الراوي من جنس دمنة، وكانت تبتغي توكيد: ((... أن بعض الحيلة مهلكة للمحتال ولكني أدُلك على أمر...)) (20). وكان الأمر فيه حيلة أيضاً. أي أنها كانت تبتغي الإشارة إلى أن نجاح المكيدة يرتبط بقدرات المحتال في صياغتها وتنفيذها.
ب‌. حكاية الأسد والأرنب: الراوي/ دمنة. المروي له/ كليلة.
أُردت للدلالة على قدرة دمنة في إنجاح خديعته والإيقاع بين الأسد والثور وتباغضهما وهلاك الثور.
ج. حكاية القرد واليراعة: الراوي/ كليلة. المروي له/ دمنة.
أُردت لتقريع دمنة على خديعته، وعلى ما أصاب الأسد من جراح، وهلاك الثور بعد نجاح المكيدة. وهي للدلالة على عدم إتعاظ دمنة أو تأدبه من حكايات الناصح كليلة: ((... لا تلتمس تقويم ما لا يستقيم، ولا تُعالج تأديب من لا يتأدب)) (21).
د. حكاية الخب والمغفل: الراوي/ كليلة. المروي له/ دمنة.
أُردت للدلالة على عدم توافقهما لاتصاف أحدهما بما يناقض الآخر: ((فهذا مَثَلي معك في ذلك (تورد بعد حكاية القرد واليراعة)، قد غَلب عليك الخِبُ والفجور، وهما خلتا سوءٍ، والخِبُ شرهما عاقبة...)) (22). بعد إتمام الحكاية يبرر قطيعته معه: ((... وأنه لا شيء أشبه بك من الحية ذات اللسانين التي فيها السم: فإنه قد يجري من لسانها كسمها. واني لم أزل لذلك السم من لسانك خائفاً...)) (23).
ه. حكاية الجرذان آكلة الحديد: الراوي/ كليلة. المروي له/ دمنة.
لتأكيد مضمون حكاية الخِبُ والمغفل، ولزيادة مبررات القطيعة والوصول إلى: ((... أنك إذا غدرت بصاحبك (الأسد) فلا شك أنك بمن سواه أغدر...)) (24).

لقد توزعت الحكايات في هذا المحور إلى حكايات منع فعل (القرد والنجار)، وحكايات تُحرض عليه وأدت إلى وقوعه أو خلقت المبررات للسير في تحقيقه، (الغراب والثعبان، العلجوم والسرطان، الأسد والأرنب). وحكايات تبرر رفضه وإنهاء العلاقة (القرد واليراعة، الخِبُ والمغفل، الجرذان آكلة الحديد). وقد تميزت بأن الراوي في حكايات المنع والقطيعة كان (كليلة) الناصح. بينما كانت الحكايات المؤدية إلى وقوع الفعل أو التي خلقت مبرراته برواية (دمنة). فكان بذلك البناء الحكائي لهذا المحور يعتمد الوظيفة الدلالية للحكاية نفسها، كونها مثالاً عليه وتورد في المحل الذي يقتضي ذلك.
يمكن تمثل ما تقدم بالجدول الآتي:
الراوي الحكاية وظيفتها الدلالية مبرراتها
كليلة القرد والنجار منع فعل أشفاق على دمنة.
دمنة الغراب والثعبان
العلجوم والسرطان
الأسد والأرنب
مبررات وقوع فعل حسداً للثور
كليلة القرود واليراعة
الخِبُ والمغفل
الجرذان آكلة الحديد رفض فعل/ قطع علاقة الخشية على نفسه
فكان بذلك المبنى الحكائي للمحور إعتمد إيراد المبررات للموقفين المتناقضين:
كليلة --- مبررات منع فعل --- مبررات رفضه – مبررات القطيعة:
وجود علاقة: إنهاء العلاقة.
دمنة --- مبررات وقوع الفعل ----- أدت إلى وقوعه:

شكلت حكايات محور الثور (شتربة) والقرد (دمنة) علاقة مختلفة عن محور (كليلة ودمنة)، الذي تميز بالتنوع والتناقض. فقد اقتصر محور (شتربة/ دمنة) على نوع واحد من العلاقة. حيث لم يتوافر المحور على حكايات سابقة على الحكايات المؤدية إلى وقوع المكيدة، وإنما اقتصر عليها. وقد حوى الحكايات الآتية:
1. حكاية البطة وضوء الكوكب: الراوي/ شتربة. المروي له/ دمنة.
وردت بعد قناعة الثور (شتربة) بحديث القرد (دمنة). وهو أول نجاح لخيوط المكيدة بشقها المتعلق بالثور. غير أنها أثارت الشك في بطانة الأسد: ((... فإن صحبة الأشرار ربما أورثت صاحبها سوء الظن بالأخيار)) (25).
2. حكاية النحلة ونور النيلوفر: الراوي/ شتربة. المروي له/ دمنة.
كانت إجابة على الإتهام الصريح الذي أطلقه (دمنة) على الأسد: ((إن إرادة الأسد بك ليست من تحميل الأشرار ولا سكرة السلطان ولا غير ذلك. ولكنها الغدر والفجور منه...)) (26). فتكون بذلك هذه الحكاية تقريع الثور لنفسه ولومها على علاقة لا تتصف بالتوازن لوجود الاختلاف والتناقض بينه وبين الأسد: ((... هو أكل لحم وأنا أكل عشب...)) (27).
3. حكاية الذباب واذن الفيل: الراوي/ شتربة. المروي له/ دمنة.
جاءت لتوكيد حكاية (النحلة ونور النيلوفر). ومما يلحظ على هاتين الحكايتين أنهما لم تستكملا الشكل الحكائي، فكانتا مقتصرتين على الحكمة بإختزال كبير في البناء. مما يدفعنا للقول إنهما لا يشكلان حكايات بما يتفق بالبناء مع ما سبقهما من حكايات، سواء في هذا المحور أم في المحورين الآخرين.
عند هذا المستوى من البناء الدرامي في المحور تكون الخديعة قد استحكمت حلقاتها بشقيها المتعلقين بالثور والأسد. مما دفع الثور (شتربة) إلى طلب النصيحة من (دمنة): ((بأي شكل أحتال لنفسي)) (28).
4. حكاية الأسد والذئب والغراب وابن آوى والجمل: الراوي/ شتربة. المروي له/ دمنة.
تتوافر هذه الحكاية على حضور جنس الخصم فيها (الأسد). وكانت الحيلة من الغراب وليس من ابن آوى، وكانت الضحية (الجمل). وهو توصيف مشابه للثور (شتربة)، كونه (أكل عشب). والخصم في كلتا الحالتين من جنس واحد.
وردت الحكاية للدلالة على نجاح المكيدة، وإن كانت البطانة بطانة سوء: ((... إن كان أصحاب الأسد قد اجتمعوا على هلاكي فإني لست أقدر أن أمتنع منهم، أو أحترس)) (29). وعنها يقرر الثور (شتربة) قتال الأسد: ((ما أرى إلا الاجتهاد والمجاهدة بالقتال...)) (30).
5. حكاية الطيطوي وأنثاه ووكيل البحر: الراوي/ دمنة. المروي له/ شتربة.
كانت ظاهرياً للدلالة على نصح (دمنة) للثور (شتربة)، لإستكمال حلقات الخديعة، ولمجابهة موقف الثور من قتال الأسد. وقد تم إيرادها للدلالة على: ((لا ينبغي لأحد أن يخاطر بنفسه، وهو يستطيع غير ذلك...)) (31). وتتفرع عنها حكاية (البطتان والسلحفاة) وتؤكد مضمونها.
6. حكاية البطتان والسلحفاة: الراوي/ أنثى الطيطوي. المروي له/الذكر.
وإن وردت برواية الأنثى، غير أنها بتفرعها عن حكاية الطيطوي، التي رواها دمنة، فإنها بالنتيجة تمثل موقف دمنة. وكانت لتوكيد مضمون سابقتها وتهدف إلى غاية أخرى مناقضة، حيث جاء مضمونها، التحرز أو التحفظ، في حين كانت تهدف على توفير قناعة لدى الثور بصدق المروي، وهو ما أدت اليه.

عند هذا المستوى من البناء يحدث التحول في أساليب المواجهة التي يقررها الثور ضد الأسد. وهو ما لا يتوافق مع رغبة دمنة فيدفعه الأخير إلى سلوك مغاير عبر حسن الظن، وتوفير دلالات في سلوك الطرفين (الأسد والثور) توحي بالشر. وبها تنتهي الخديعة إلى النتيجة المبتغاة منها.
كانت حكايات هذا المحور يحكمها نوع واحد من العلاقة، إقتصر على توكيد الخصومة ونجاح المكيدة. غير أنها، في الوقت نفسه، تنوعت ضمن هذه العلاقة. فهي بين حكايات تدفع إلى المواجهة (وقوع فعل)، وحكايات تمنع، ظاهرياً، وقوعه، وتحرض عليه في غاياتها.
يمكن تمثل ما تقدم بالجدول الآتي:
الراوي الحكاية وظيفتها الدلالية مبرراتها

(شتربة) - البطة وضوء الكوكب.
- النحلة ونور النيلوفر.
- الذباب واذن الفيل.
- الأسد والذئب وابن آوى والغراب والجمل. تدفع إلى فعل (توفير قناعة بضرورة قتال الأسد). إحساس الثور بالخطر بعد نجاح مكيدة دمنة.

(دمنة) - الطيطوي وأنثاه ووكيل البحر.
- البطتان والسلحفاة. منع فعل (ظاهرياً) وتحرض عليه من حيث الهدف. إحساس دمنة بإحتمال فشل المكيدة.

وبذلك فإن المبنى الحكائي للمحور اعتمد التنويع ضمن العلاقة الواحدة، على خلاف محور (كليلة ودمنة)، الذي تميز بتنوع العلاقات. فهو هنا اعتمد على:
شتربة (بحسن نية) حكايات تدفع إلى المواجهة وأدت اليها.
دمنة (المكيدة) حكايات تمنع ظاهرياً حدوث المواجهة وتحرض عليها/ منع الفعل ظاهرياً.
نجاح المكيدة ... المواجهة/ فعل.

في حين كان محور (الأسد ودمنة) أقتصر على ثلاث حكايات، وحوى على علاقتين متناقضتين:
1. إقامة العلاقة بين الأسد والثور والسابقة على المكيدة:
(حكاية الثعلب والطبل): الراوي/ دمنة. المروي له/ الأسد.
تهدف إلى دفع الأسد إلى الإعتماد على دمنة وعلى مقدرته. وهي تمثل إحدى محاولاته للتقرب من الأسد؛ وقد وفر لديه القناعة بأن الصوت وإن عظم لا ينبء بعِظَم قدر صاحبه: ((ليس من كل الأصوات تجب الهيبة)) (32).
2. الحكايات المؤدية إلى المكيدة:
أ‌. حكاية السمكات الثلاث: الراوي/ دمنة. المروي له/ الأسد.
لتحريض الأسد على الثور: ((... إن اللئيم لا يزال نافعاً ناصحاً حتى يُرفع إلى المنزلة التي ليس لها بأهل...)) (33).
ب‌. حكاية القملة والبرغوث: الراوي/ دمنة. المروي له/ الأسد.
للإجابة عن سؤال الأسد: ((... إنما هو لي طعام، وليس علي منه مخافة)) (34). فكانت وظيفتها التحريض ضد الثور: ((أن صاحب الشر لا يسلم من شره أحدٌ، وإن ضعف عن ذلك جاء الشر بسببه)) (35).
عند هذا المستوى من البناء تنجح المكيدة في شقها المتعلق بالأسد. معتمداً (دمنة) في ذلك على حسن ظن الأسد به. فكانت حكايات هذا المحور تحكمها علاقات متناقضة. فهي بين حكاية أدت إلى إقامة علاقة (فعل)، وأخرى هادفة إلى نقيضها.
يمكن تمثل ما تقدم بالجدول الآتي:
الراوي الحكاية وظيفتها الدلالية مبرراتها
دمنة - الثعلب والطبل. إقامة علاقة/ فعل. نيل الحظوة عند الأسد.
دمنة - السمكات الثلاث.
- القملة والبرغوث. إنهاء علاقة/ منع فعل. إستعادة تلك المكانة.

اعتمد هذا المحور بشكل أساس على رواية دمنة لحكاياته وفي علاقتين متناقضتين فيه. فكان البناء الحكائي فيه يعتمد على الوظيفة الدلالية للحكايات التي تقوم على تلك العلاقة المتناقضة، سواء السابقة على المكيدة أم التي أدت إليها. فكان بذلك يعتمد على:

دمنة – حكاية فعل/ إقامة علاقة --------
--حكايات منع فعل/ إنهاء علاقة ---
أدت إلى إنهاء فعل/ المواجهة بين الأسد والثور.
فكانت بذلك تهدف على إنجاز فعل في مرحلتها الأولى، في حين كانت تهدف إلى إنها الفعل نفسه في المرحلة الثانية، عبر الوصول إلى علاقة مناقضة له.

خاتمة ونتائج:
إن البناء الحكائي في باب (الأسد والثور)، الذي يُعد نموذجاً للبناء الحكائي لكتاب (كليلة ودمنة)، إعتمد على محددات يمكن إجمالها بالآتي:
1. من توافق العلاقات وتناقضها، عبر الحكايات المكونة لمحاوره، كانت البنية الحكائية فيها تحكمها الوظيفة الدلالية لتلك الحكايات لتحقيق فعل مرغوب أو رفض وقوعه، أو محاولة منعه.
2. نتيجة ذلك تعرضت الحكايات في بنائها إلى الاختزال والكثافة، لأن غاياتها توفير الأسباب التي تؤدي إلى استكمال مفردات الإجابة عن السؤال. وبذلك ابتعدت عن البناء الفني لخلق القناعة بصدق المروي. مما دفع بالراوي إلى إعتماد البساطة في البناء لتحقيق غاياته في الإجابة، وأوقع بعض الحكايات نتيجة الاختزال والكثافة في خلل البناء، كما في (حكاية النحلة ونور النيلوفر) و (حكاية الذباب واذن الفيل).
3. على الرغم من اتجاه البناء الحكائي في باب الأسد والثور إلى إستثمار الوظيفة الدلالية للحكاية بوصفها مثالاً عليه أو نموذجاً يقرب الراوي من الإجابة، مثلما اعتمدت الأبواب الأخرى في الكتاب عليه، وتعرض بعض تلك الحكايات إلى الاختزال والكثافة المخلين في بنائها، غير أن الباب توافر على مجموعة حكايات لا تدخل في الإجابة عن السؤال، ويُعد حذفها غير مضر في البناء الفني للباب (الفئة أ من الحكايات). ويبدو أثرها سلبياً في الإزاحة عن الجواب. فهي تُعد زائدة.
4. ان تعدد المحاور التي ترتكز عليها الحكاية الرئيسة، وفر فرصة الحوار بين عناصر الحكاية، مما أظهر الموقف أو الرؤية أو الفعل ونقيضه. فكانت بذلك المحاور تلبي حاجة الراوي في بناء شخصيات الحكاية وإظهارها عبر ذلك الحوار. غير أن حكاية الأسد والثور لم تتوافر على محور يخص (الأسد والثور). فكان الحوار بينهما مقطوعاً عبر الحكايات المحتملة ضمن المحور المفقود. لأن إيراده يؤدي إلى فشل المكيدة أو انكشافها عبر المحور المحتمل. وهو ما يناقض رغبة الراوي (الفيلسوف) في إجابته عن سؤال الملك: ((متحابان يقطع بينهما الكذوب))؛ أدت إلى إقصاء الرأي المضاد المحتمل الظهور، مما يؤجل الجدل بينهما أو يلغيه. مما يعني نقص البناء الحكائي في الباب إليه. قاد فيما بعد إلى إضافة باب آخر، موضوع على أصل الكتاب، باب (الفحص عن آمر دمنة)، لإستكمال البناء الحكائي للحكاية الرئيسة في باب (الأسد والثور) عبر محاكمة (دمنة) فيه.

الهوامش
1.انظر:
- كليلة ودمنة/ عبد الله بن المقفع/ تحقيق: فاروق سعد/ دار الآفاق الجديدة/ بيروت/ ط1/ سنة 1977/ ص 65.
- كليلة ودمنة/ عبد الله بن المقفع/ تحقيق: الشيخ الياس خليل زخريا/ دار الأندلس/ بيروت/ ب ت/ ص 31.
أكد الثاني أنه أخذ جدول الترجمة لكليلة ودمنة من فلكنر بتصرف، في حين أغفل الأول ذكر ذلك مع تطابق الجدولين.
2. كليلة ودمنة/ الشيخ الياس خليل زخريا/ ص 22.
وهو رأي عبد الوهاب عزام الذي أورده في مقدمة نسخته لكليلة ودمنة وعَده من دواعي الاهتمام بالكتاب.
3. ((وهناك من أصحاب التراجم من نفى الأصل غير العربي لهذا الكتاب المشهور: وابن خلكان يذهب إلى أن ابن المقفع الذي وضع كتاب (كليلة ودمنة)، وعاد الرجل فشك في هذه الحقيقة (كذا) وقال إنه لم يضعه وإنما كان بالفارسية؛ فنقله إلى العربية (...) ويرى ابن النديم في كتاب (الفهرست) أن ابن المقفع كان من السمار الذين كلفوا بالمنادمة وتخصصوا في فنها وانه وضع لذلك أمثال هذه الأسمار أو الحكايات...))
الحكاية الشعبية/ تأليف عبد الحميد يونس/ المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر/ دار الكاتب العربي للطباعة والنشر/ 15 يونيه 1968/ ص 38. وهناك من خالفهم الرأي منذ البدء، ونسب الكتاب إلى أصل هندي، مثل أبو حنيفة الدينوري في كتابه (الأخبار الطوال). انظر: المصدر السابق ص 39.
4. ((... مارست الأخلاقيات الدينية رقابتها على ما ترجم من أعمال قصصية بعد ذلك، فإشترطت أن لا تشذ عن الغايات الأخلاقية، لذلك قدمت مضامينها على طبق النصيحة والموعظة والحكمة والمفارقة البريئة)).
توظيف الأسطورة في القصة العراقية القصيرة/ فرج ياسين/ دار الشؤون الثقافية العامة/ بغداد/ ط 1/ سنة 2000/ ص 40.
5. كليلة ودمنة/ الشيخ الياس خليل زخريا/ س ذ/ ص 54.
وهو ما ذهب إليه د. عمر فروخ في كتابه المنهاج في الأدب وتاريخه/ بيروت/ 1959.
م. ن./ ص 53/ وهو ما ذهب إلى هذا المعنى د. طه حسين في من حديث الشعر والنثر/ دار المعارف/ مصر/ 1936.
6. م. ن./ ص47/ رأي د. أحمد آمين في كتابه ضحى الإسلام/ ج 1/ القاهرة/ 1933.
7. على سبيل المثال لا الحصر:
- تداعي الحيوان على الإنسان/ إخوان الصفا.
- الصاهل والشاهج/ المعري.
- أدب العصفورين/ المعري.
- الصادح والباغم/ ابن الهبارية.
- نتائج الفطنة في نظم كليلة ودمنة/ ابن الهبارية.
- درر الحكم في أمثال الهنود والعجم/ ابن الهبارية.
- سلوان المطاع في عدوان الأتباع/ ابن ظفر الصقلي.
8. كليلة ودمنة/ الشيخ الياس خليل زخريا/ ص 33 – 34.
9. م. ن./ ص34 – 35.
10. م. ن./ ص34-35.
11. الأسطورة والرمز/ ترجمة: جبرا إبراهيم جبرا/ وزارة الإعلام/ بغداد/ 1973/ ص7.
12. أسطورة الموت والإنبعاث في الشعر العربي الحديث/ ريتا عوض/ المؤسسة العربية للدراسات والنشر/ ط1/ نيسان 1978/ ص92.
13. ((... إذا كان المنهج صحيحاً أو سليماً من حيث طبيعته الفكرية فهو حينئذ يكون صالحاً للتعامل على أساسه مع نصوص من عصور مختلفة)).
بناء النص التراثي/ دراسات في الأدب والتراجم/ د. فدوى مالطي دوجلاس/ (نشر مشترك) دار الشؤون الثقافية العامة/بغداد/ الهيئة المصرية العامة للكتاب/ القاهرة/ ب. ت./ ص18.
14. صنعة كتابة الرواية/ دايانا داو بتفاير/ ترجمة وإعداد: سامي محمد/ الموسوعة الصغيرة/ دار الجاحظ/ بغداد/ 1981/ ص70.
القصة: سرد الأحداث وهي مرتبة بتسلسلها الزمني.
الحبكة: سرد الأحدث، ولكن التأكيد ينصب على السببية.
كذلك فعل جيرار جينيت حين ميز بين (القص) و (القصة) و (الريست).
انظر: البنيوية في الأدب/ روبرت شولز/ ترجمة: حنا عبود/ منشورات اتحاد الكتاب العرب/ 1984/ ص 181-186.
كذلك: مقدمة في النظرية الأدبية/ تيري انغلتن/ ترجمة/ إبراهيم جاسم العلي/ دار الشؤون الثقافية العامة/ بغداد/1990/ ص 115:
((ميز بين التسلسل الحقيقي للأحدث في النص كما نستنتجه من النص وبين السرد الذ يتعلق بعملية رواية القصة نفسها)).
15. كليلة ودمنة/ فاروق سعد/س. ذ./ ص117.
16. م. ن./ ص120.
17. م. ن./ ص120.
18. م. ن./ ص126.
19. م. ن./ ص146.
20. م. ن./ ص151.
21. م. ن./ ص189.
22. م. ن./ ص190.
23. م. ن./ ص193.
24. م. ن./ ص196.
25. م. ن./ ص168.
26. م. ن./ ص170.
27. م. ن./ ص171.
28. م. ن./ ص171.
29. م. ن./ ص179.
30. م. ن./ ص180.
31. م. ن./ ص180
32. م. ن./ ص 136.
33. م. ن./ ص 160.
34. م. ن./ ص 161.
35. م. ن./ ص 163.
فصل من كتاب تخطيطات بمداد الراوي.**

---

---

---

التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي

---

.. كل يوم - لقاء في الفن والثقافة والمجتمع مع الكاتب والمنتج د/


.. الفنان أحمد سلامة: الفنان أشرف عبد الغفور لم يرحل ولكنه باقي




.. إيهاب فهمي: الفنان أشرف عبد الغفور رمز من رموز الفن المصري و


.. كل يوم - د. مدحت العدل يوجه رسالة لـ محمد رمضان.. أين أنت من




.. كل يوم - الناقد الرياضي عصام شلتوت لـ خالد أبو بكر: مجلس إدا