الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


إبراهيم جلال[*] .. وسينوغرافيا النحت الفكري في شكل المسرح العراقي

فاضل خليل

2021 / 7 / 21
الادب والفن


المقدمة :
الإخراج العربي إما تقليد للتجربة الغربية ، ومنذ [البخيل 1847/موليير- النقاش] . أو في محاولات التخلص منها باللجوء إلى التراث كحل من الحلول ، لقربه من المسرح الملحمي في الشكل والمضامين . ومثلما أثارت هذه الحقيقة الجزائري عبد الرحمن كاكي في المغرب العربي ، أثارته كذلك في المشرق العربي عند مجموعة من المسرحيين الباحثين ، منهم إبراهيم جلال المولع كأي عربي بالراوية الذي يفسح المجال لانطلاق الذهن العربي في تخيله الاسطوري الميثولوجي . من خلال الراوي المتداخل في العرض بين الرواية والتعليق والتمثيل أحيانا ، للدلالة نورد مثال : [ دائرة الطباشير – بريخت . مقامات أبي الورد – جلال ] . وفي [التغريب] المشاكس للمألوف الثابت في التفكير العربي ، حين ندخل للحقائق من مداخل عكسية تفلب الحقائق المتوارثة لتخلق متحولات مثيرة تستحق اعمال الفكر فيها ، في عكس المضامين حين نعطي الحق في ان يكون الابن لمن يربيه وليس لذويه : كما في دائرة الطباشير القوقازية المأخوذة أصلا من التراث العربي لحكاية شهيرة تروى في سيرة الإمام على [رض](1) . لم يقف هذا التأثير في عمل المخرجين بل انتقل حد التطابق شبه التام في عمل المؤلفين . فمسرحية [على جناح التبريزي وتابعه قفه] لألفريد فرج تتماثل شكلا ونوعا وأحداث مع مسرحية [بونتولا وتابعه ماتي] لبريخت قدمها إبراهيم جلال بأسم [البيك والسايق] بعد أن عرقها صادق الصائغ . وقد أبعدت " كل شكوك المسرحيين العرب في العراق حول إمكانية التطبيق العملي لمبادئ مسرح بريخت واصبح معياراً لكل مسارح البلاد العربية الأخرى"(7) . إن انحياز المخرجين لمسرح عربي نقي دفعهم إلى البحث عما يعطيه ذلك التميز انطلاقا من إن العالمية تكمن في المحلية . وانطلقوا من حقيقة : أن المسرح حفل يقيمه اثنان هما المتلقي والفنان الذي يقيم الاحتفال . شرط احتواءها على مكونات الاحتفال كالموسيقى والغناء وهما عشق العربي وابراهيم جلال معا . والدليل على شغف العربي بالموسيقى والغناء استقباله للرسول الكريم محمد [ص] عند دخوله المدينة بالاهزوجة : طلع البدر علينا من ثنيات الوداع .
انطلق إبراهيم من مجموعة من الحقائق في تعزيز تجربته وفرادتها في المسرح لتلمسه أخطاء التجربة العربية القريبة من الاستسهال الذي لايتعدى الحفظ المتقن للنص والخلفية المرسومة بسذاجة الى غير ذلك بعيدا عن الرصانة لما يجب أن يكون عليه المشهد المسرحي الذي يجب ان يكون منحوتا فكرا وشكلا .من بحثه المخلص هذا ، في خفايا تلك الأشكال والأفكار بحثا عن القيم التي لا تقبل الجدل وفي الفترة المبكرة من عمره وعمر المسرح في العراق ، استطاع أن يخلق نوعا من التوازن بين ما هو سائد وبين ما يجب ان يكون عليه المسرح . هكذا كانت بدايته مع الفن عموما . فمن تجاربه السينمائية المبكرة فلم [القاهرة – بغداد 1947 ] ومن ثم بطلا لأول فلم عراقي [ عليا وعصام ] وفيلم [ ليلى في العراق 1949 ] وغيرها من ألـ [14] فلما حصيلة عمله في السينما . ومن تجاربه المبكرة في المسرح ابتداء من مسرحية [شهداء الوطنية 1948] ومجمل حصيلته البالغة 32 مسرحية . إلى سفره لدراسته في أمريكا ، التي عاد منها بحصيلة مهمة من الأفكار ، منها انه عرف بتجربة [بريخت] في المسرح العراقي مازجا - بسبب تأثره بأستاذه حقي الشبلي وزميله جاسم العبودي - بين الكلاسيكية و ستانسلافسكي ممزوجة بتأثيرات مسرح بريخت كما أسلفنا . أن تجربته سارت بخطى متسارعة لم تعرف التراجع إلا في سنواتها الأخيرة بسبب المرض والتعب والعجز حين بترت إحدى ساقيه – بسبب مرض السكري - مما جعله يلهث وراء الكسب من اجل العيش .هذا التصدع الذي شهدته حياته أثر سلبا على أعماله الأخيرة – واحد منها سينمائي هو [حمد وحمود] الذي أخرجه والذي أثار الكثير من النقد سلبا عليه مثلما أثار دهشة المهتمين بتجربته مخرجا مسرحيا ، فمنهم من سامحه عليها بسبب ظرفه القاسي ، ومنهم من لم يسامحه لأنها شكلت نقطة الضعف في مسيرته . هذا التراجع الذي بدأ في [حمد وحمود 1986 ] . ومنهم من يرى إن هذا التراجع بدأ من قراره السفر للعمل في الخليج – حضرت تفاصيل الدعوة التي قدمها له الراحل صقر الرشود ليكون بديلا عنه في مسرح الشارقة – وكان ذلك . فقدم أعمالا لا ترقى لمستوى أعماله في العراق ، ومنها مسرحية [ الفخ 1979] للكاتب محفوظ عبد الرحمن التي عرضت في مهرجان دمشق المسرحي من نفس العام من قبل فرقة الإمارات العربية المتحدة ، والتي لم تلاق النجاح ، حيث بدءوا بمقارنتها بأعماله السابقة ومنها الذي شارك في دورات سابقة من مهرجانات دمشق . أما في العراق فبدأ العد التنازلي مع مسرحية [التوأمان] لحساب شركة بابل للإنتاج الفني والتي كان يطمح من وراء تقديمها ، الكسب المادي أولا . وربما تكون طريقا للمصالحة مع الجمهور الذي قاطع المسرح – هذا جوابه حين يدافع عنها كتجربة أخفقت - إن اعتقاد جلال بأن الكوميديا السهلة المشبعة بالنكات اليومية قد يكون بإمكانها أن تعيد الجمهور إلى سابق عهده مع المسرح متابعا ومساهما ذكيا كما كان عليه في سبعينات القرن العشرين . وثاني إخفاقه – وهي وجهة نظر خاصة بالبعض فلم يتفق على إخفاقها الآخرون – هي مسرحية [دزدمونه 1989] التي يقول عنها الناقد عبيدو باشا : " ففي دزدمونه انتقل إبراهيم جلال من هندسة علم الجماليات ومزجه بين بريخت وستانسلافسكي إلى العمل على منصة تخضع إلى شروط الإذن . بدأ ميكرفونيا حين رفضت عساكر المخيلة عن مسا حله في اضمحلال مداها لديه "(1) . هي إذن حسب عبيدو باشا كانت دون مستوى جلال الذي كان فيها قريبا من جماليات الصوت بعيدا عن جماليات السينوغرافيا – وهي وجهة نظر لا تقلل من تجربة جلال كثيرا . ربما تكون دون مستوى ما تقدم من أعمال إبراهيم جلال ، لكنها ليست أهمهما فهم من وجهة نظر الناقد كان قد جامل من خلالها السلطة – والسلطة من وجهة نظره التي ثبتها في موضوعه (2) هي جهة تقديمها الفرقة الرسمية العراقية وكاتبها يوسف الصائغ مدير عام الفرقة ، وهو ما دعاه إلى القول " قارع الجمهور ما شاهده من ثقل النص ومن اكتشافه إن صاحب النص يوسف الصائغ جاء إلى المهرجان وجائزته في جيبه . ذلك أنه أعلن في ملخصها أن مسرحيته درامية ذات منحى بوليسي نفسي "(3) المصدر : باشا ص430 .
جيدة من العلوم المسرحية ومن أول الداعين بمسرح [ برخت ] وكأنه بذلك أراد أن يثبت انه الآخر – أسوة بالعبودي الداعية الأول بستانسلافسكي – يدعو إلى ما هو جديد [ برتولد بريخت ] ودعوته إلى المسرح الملحمي و[التغريب] متوجا دعوته تلك بمجموعة من الأعمال يقف على رأسها [البيك والسايق] المعرقة عن [ السيد بونتيلا وتابعه ماتي ] . إن تجربة إبراهيم جلال التي امتدت إلى ما يقرب الخمسين عاماً استطاعت هذه المسيرة أن تنضج من أسلوبه في العمل مع الممثل أولاً ومن ثم وعبر الحس الذي يمتلكه في النظرة الجمالية الثاقبة للصورة المسرحية التي يمتلكها فطرياً – هكذا وصفه البعض من متابعيه الذين اعتبروا قصوره في التدوين النظري لتجربته قصور ثقافي في تكوينه المنهجي وهو رأي مبالغ فيه - أو من خلال مخزونه الفكري والثقافي وما خلقه من تكوينات جمالية على المسرح .هو ينطلق من ضرورة الإنسجام بين المخرج وفريق العمل ، هذا الانسجام الذي هو أساس لكل إبداع واعتبر أي اختلاف في وجهات النظر بين المخرج وفريقه سببا في نقص الإبداع في أية تجربة – وهو رأي يتفق معه الكثيرون فيه - وواحد من أهم أسباب في إنجاح أهم التجارب وفي تحقيق الهدف الذي من أجله تتظافر الجهود . الإخراجية الطويلة أولا والتي هي حصيلة من تأثرا ته فيما شاهده من أعمال مسرحية عراقية اكتشف ما ينقصها في حينه وسعى لأن يتلافى تلك النواقص . وكذلك من عمله مع حقي الشبلي وانقلابه على نوع العمل الذي كان الشبلي يمارسه لاعتقاد جلال أن عمله في المسرح خال من اللمسات الحديثة المعاصرة – وهذا النزوع جعل من إبراهيم جلال يخضرم زمنيا مع أجيال تتابعت وكلن فيها موقع جلال فيه في المقدمة لا يزاحمه أحد فيه -. كذلك ما شاهده من الأعمال التي قدمها جاسم العبودي الذي سبقه في الرجوع من الدراسة والرجوع منها ليكون مؤثرا في الوسط المسرحي بما حمله من أفكار – وكان يحسب للعبودي انه أول من نادى بنظام ستانسلافسكي الذي لم يكن وقتها معروفا في العراق . هذه التأثيرات المحلية مضافا لها ما قام به من أعمال سينمائية رائدة في العراق ومصر من خلال التعاون المشترك فيما بين البلدين وما حقق له ذلك من إفادة في مجال التمثيل في الأقل . يضاف إليها مرونته الجسدية كونه كان من الرياضيين المهمين في العراق له بطولاته التي أبرزها الملاكمة . هذا إلى جانب دراسته وتأثيراتها الايجابيةعليه عندما كان طالبا في أمريكا . أما عن تكوين الصورة لديه فتتولد نتيجة التأمل … والحوافز التي يثيرها بالتجارب المخزونة كما أسلفنا فيتولد لديه الإيقاع الصوري المسند بالإيقاع الصوتي ، حواراً ، شعراً ، موسيقى ، غناء ، رقصاً … يقول إبراهيم جلال : " عندما أقرأ نصّاً مسرحياً أبداً بسماع نغم … وأرى صورة تعبر عن هذا النغم … فأحاول أن أصنع الهارموني في الصورة ، الحركة ، النغم ، كل ذلك لإعادة ترتيب الواقع ، لإضاءة العقل والروح لدى المتلقي "(4) إذن هو يسعى إلى التكامل في العرض مع تناول القضايا الأساسية لشعب ، الحال الذي جعلهُ يتجه في بحثه المستمر عن النصوص المحلية التي تابع تأليف البعض من نصوصها بإبداء الرأي والنصيحة والملاحظة ، فهو يرى إن في النص المحلي شيئاً ما يمكنه أن ينمو ويتطور ، ويتوازى بالأهمية مع النص العالمي في المحصلة النهائية تأليف العرض المسرحي . لقد أكد جلال أكثر من مرة إن ثقته بالمؤلف المحلي ثقة كبيرة لكن النقص ، أو قلة الوعي المسرحي العالمي ، وإدراك المفاهيم الإخراجية وأسسها لديه تدعوه كمخرج لأن يساهم في كتابة النص الأدبي ويضفي عليه الشكل . وكما يفعل مع النص ... كان يفعل مع بقية العناصر الأخرى هو يقول : " أنني في أكثر أعمالي أضع – أو أساهم في تصميم الديكور – ومثلها الملابس ، الإضاءة ، الموسيقى ... الخ ، لأنني مثلما أريد إمتلاك مضمون العمل ، أسعى إلى إمتلاك شكله "(5) . وعن تعامله مع الممثل لم يكن ليعطيه الحرية المطلقة في الحرية المطلقة في الحركة بل كان يقيده في أكثر الأحيان ، أنه يبرر ذلك كون الممثل المحلي لا يمتلك موهبة(الأداء التمثيلي) وإنما أكثر ما يعتمد عليه هو الإلقاء المبالغ فيه مع توظيف الحركات الإيمائية ذات المعاني الخاصة في الدور المسرحي ، أما عن المهمة التركيبية للتمثيل والعرض فلا يمتلكها غير المخرج ، وهو المسؤول الأول عن الصورة النهائية التي تحسن التكوين العام للمسرحية إضافة إلى التمرين وهو غير متهيئ وبالتالي عليه أن يلقن الممثل كل شيء لأن "المخرج الذي يملك طموحات أبعد من الحاضر يحتاج إلى ممثل مستعد على الفور لالتقاء رؤياه"(6) ، يعتقد المخرج إبراهيم جلال إن واحدة من أسباب تأخر المسرح العربي هو الممثل يغر الجاهز الذي يعتمد الحوار بعيداً عن التعبيرات النفسية الخالية من الفعل الفيزيقي (العضلي) – إن الممثل الجيد بالنسبة إليه هو المتمكن من جسده – كلغة تعبير هائلة عنده فالممثل لا يسعى إلى تطوير جسده كما لا يسعى إلى تطوير إلقائه أيضاً .
إذن فسعيه كمخرج نحو الممثل المتكامل ينطلق من كون أعمال إبراهيم جلال المسرحية وكما وصفها الناقد المسرحي ياسين النصير "إن المشاهد الأصم ، والمشاهد- الأعمى يستطيعان فهم المسرحية التي يخرجها إبراهيم جلال بوضوح شبه تام "(7) . ويعزو إبراهيم السبب في أسلوبه هذا ذو التدريبات المضنية إلى الممثل إذ يقول : "إننا نقضي نصف وقت التدريبات في تعليم أوليات المسرح"(8) وهو يصر أن لا يصعد الممثل على خشبة المسرح ليتمرن ما لم يكن مهيئاً وهو السبب الذي يجعله يتدخل يتدخلاً مباشراً حتى في أبسط الإيماءات لديه . والممثل طالما يدخل ضمن رؤى المخرج فما عليه إلا أن يقتنع ، ويسعى إلى التنفيذ ، فهو يبغي من عمله مع الممثل "ضرورة تغيير العلاقات المتغيرة للإنسان التي أساسها الموقف الإقتصادي والسياسي والإجتماعي الذي يسعى الإنسان لتغييره"(9) ، وهو أن يراعي في عمله مع المجموعة أن تكون متماسكة ساعية إلى الإبداع في كل واحد لا يتجزأ ، تتجه ، تتحرك ، تنفعل ، تقاوم تفعل فعلها وصولاً إلى الهدف الأعلى الذي يشكل أهمية كبيرة بل بالغة الأهمية عند إبراهيم جلال ، انه يبدأ بالمسرحية ، باستخلاص (فكرتها الأساسية) ويوجه كل الجهود باتجاهها ونادراً ما كان يخفق في الوصول إلى تلك الفترة ... انه في عمله مع المسرحية يعتبر (الفكرة) هي مركز دائرة العمل التي يربطها بالمحيط أوتاراً كثيرة يبدأ بشدها وتراً بعد آخر ، لتعزف بالنهاية سمفونية العرض المسرحي المطلوبة ، إن لكل جزء من أجزاء الخشبة فعلها ومدلولاتها في أسلوب جلال فهو " يراعي في توزيع الممثلين داخل الكتل " الإنتماء والموقع الإجتماعي"(10) .
* المسرح داخل المسرح
يسعى إبراهيم جلال إلى توصيل أفكاره وأفكار المسرحية باعتماده المبالغة في الأداء التمثيلي والإلقاء ليؤكد للمشاهد ، بأن هناك مسافة بين الواقع والتعبير عنه ، بين الحياة ومحاكاتها (أرسطياً) ، هو يدعو إلى ضرورة الإنسجام بين تهجين (تغريب بريخت) و(إيهام ستانسلافسكي ) وبهذا فهو في أسلوبه يسعى إلى خلق الإنسجام بينهما . وأن العرض المسرحي عنده يعني أداة فعالة في التغيير والتأثير والتثقيف ، فالمسرح فن أدراك الواقع والتعبير عنه . وبالرغم من هذا المزج بين (أرسطو – ستانسلافسكي – بريخت) في أسلوبه لكنها بعيدة عن تأثيرات التجربة الأوربية والسقوط في الشكلانية البحتة من دون الوصول إلى العمق التراثي الممزوج بالشخصية العربية في المسرح التي ينشدها . ولهذا فهو ينطلق من معرفة نوع المسرحية التي يتناولها وكذلك من معرفة الواقع الذي ينطلق منه ومن ثم يحدد عناصر المخاطبة التي تنطبق عليها والأشكال التقنية التي يستخلصها من النص المسرحي كوسيلة للإتصال بالجمهور ففي مسرحية (الطوفان) كان (ملحميا) كذلك كان في مسرحية (البيك والسايق) أما في مسرحية "فوانيس" فقد اعتمد أسلوب "الواقعية الرمزية(***) وشكل المسرح داخل المسرح ، في قيادته للعرض وإلى اثنين من الرواة هما (المؤلف) و(المخرج) في حين انه في مسرحية "الملحمة الشعبية" اعتمد الأسلوب (الإحتفالي) شكلاً وأسلوباً و (مسرح الفرجة) الذي اقترحه المؤلف لطرح الأفكار والأشكال في المسرحية فقد كان لكل عرض من عروضه أسلوبه الخاص في الشكل الذي يفرضه عليه المضمون ونوع المسرحية . إلا أننا في عروضه نستطيع أن نميز أسلوبه الخاص في استخدام التقنيات كذلك . وهكذا كان لإبراهيم جلال خصوصياته كمخرج يمكن أن نقول عنه أنه أب الإخراج الحديث في المسرح العراقي المعاصر .



الهوامش
*) ابراهيم محمود جلال ، مواليد بغداد [1921- 1991] . تخرج من معهد الفنون الجميلة – 1945 . اسسالفرقة الشعبية للتمثيل – 1947 . رئيس فرع التمثيل – 1950 . اسس فرقة المسرح الحديث – 1952 . سافر الى ايطاليا بزمالة لدراسة السينما – 1953 . درس المسرح في امريكا – شيكاغو [1958-1963] . عمل في السعودية 1967 . اسس معهد بغداد للمسرح التجريبي 1969 . عضو الهيئة التأسيسية لنقابة الفنانين العراقين ، وعمل نقيبا لأكثر من دورة فيها . كرم في اكثر من مهرجان مسرح عربي منها : قرطاج ، دمشق ، القاهرة . أخرج ومثل العديد من المسرحيات والافلام السينمائية والتلفزيونية .
1) ان امرأتان احتكمتا عند الامام علي [رض] مدعيتان ان طفلا اصطحبتاه تدعي كل واحدة منهن انه لها . فأمرهن ان تمسك كل منهما الطفل من ذراع ،
1) عبيدو باشا : ممالك من خشب – المسرح العربي على مشارف الألف الثالث ، رياض الريس للكتب والنشر ، الطبعة الاولى ، كانون الثاني/يناير1999 ، ص430 .
2) الفصل السابع : المسرح في العراق – الانقلاب الدراماتيكي [عبيدو باشا – ممالك من خشب] .
3) عبيدو باشا : مصدر سابق ، ص 430 .
4) إبراهيم جلال : المسرح بلاغة الحياة ، جريدة الجمهورية ، العدد4845 ، بغداد 1982 ، ص6 .
5) عامر بدر حسون : رحلة الصحون الطائرة ، جريدة الفكر الجديد ، بغداد 15/10/1982 ، الصفحة الأخيرة .
6) نفس المصدر السابق : الصفحة الأخيرة .
7) ياسين النصير : وجها لوجه ، مطبعة دار الساعة ، بغداد 1976 . ص49 .
8) إبراهيم جلال : البحث عن هوية متميزة للمسرح العراقي ، جريدة الفكر الجديد ، العدد278 ، بغداد 1978 ، ص4 .
9) نفس المصدر السابق .
10)علي مزاحم عباس : إبراهيم جلال مخرجا من خلال مقامات أبي الورد ، مجلة آفاق عربية ، العدد5 ، بغداد 1979 ، ص124 .
(***)الواقعية الرمزية : تيار أدبي ، شاع منذ ثمانينات القرن التاسع عشر، في ظاهره معاد للسياسة أما في حقيقته فهو تيار انحطاطي ورجعي ، يدعو إلى الفصل بين الفن والحياة الاجتماعية ، ويرفع شعار [الفن من اجل الفن] ، من ابرز دعاته الكاتب والشاعر النرويجي المسرحي [هنريك ابسن henrik ibsen 1828-1906] .





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. فنانو مصر يودعون صلاح السعدنى .. وانهيار ابنه


.. تعددت الروايات وتضاربت المعلومات وبقيت أصفهان في الواجهة فما



.. فنان بولندي يعيد تصميم إعلانات لشركات تدعم إسرائيل لنصرة غزة

.. أكشن ولا كوميدي والست النكدية ولا اللي دمها تقيل؟.. ردود غير



.. الفنان الراحل صلاح السعدنى.. تاريخ طويل من الإبداع