الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


المونولوج بين الغناء والدراما

نانسي كايزن
د نانسي كايزن دكتوراه في فلسفة الفنون
(Dr Nancy Mohammed Aly)

2022 / 1 / 2
الادب والفن

يتناول البحث
• المقدمة
• الدراسات السابقه
• الإشكالية
• مفهوم المونولوج
 المونولوج العاطفي مع أبرز أعلامه:
الترفيهي النقدي الساخر مع بعضه مع أبرز أعلامه
 المونواوج الدرامي
 المونواوج العاطفي القصصي مع بعضه وأبرز أعلامه
 المونولوج - نماذج تحليلية :
- في تحليل المونولوج العاطفي البوحي الذاتي :( غنوة الربيع )
- في تحليل المونولوج العاطفي القصصي :قارئة الفنجان ا نموذجا
 المونولوج النقدي الساخر :
 مونولوج البنك الاهلي: ومتستعجبش ماتستغربش نموذجا لاسماعيل ياسين
 المونولوج الدرامي :-
- مسرحية ريا وسكينة مونولوج حبك جننا يااسمك ايه نموذجا
 المونولوج الغنائي الشعري ( مجنون ليلي) نموذج
المقدمة:-
من الفنون التي أوشكت علي الاختفاء من تاريخ الموسيقي والغناء العربي كان فن المونولوج الغنائي النقدي الساخر فضلا عن ما تلاحظ لي من خلط خلال متابعتي لفن المونولوج خلط في مفهوم المونولوج الغنائي الساخر والمونولوج الدرامي وذلك بين عدد من الباحثبن في هذا الفن لذا جاءت بهذا البحث:-
هناك خلط بين نوعين من المونولوج
المونولوج الغنائى والمونولوج الدرامي،مع ان المونولوج الدرامي مسرحي في الاساس بينما المونولوج الغنائي موسيقي نقدي يركز علي، سلبيات اجتماعية سادت في ثقافه المجتمع وهو بهدف الي نقد هذه للسلبيات الاجتماعيه من تجل تعديل السلوك أو تغييره وهذا البحث يتناول بالتحليل وظيفه كلن من الفنيين خاصه في عصرا يكاد يكون فيه اامونولوج الغنائي مختفيا وذلك أن هذا اللون يحتاج الي موهبه في التأليف تتمتع بي امكانات وحس كوميدي ونقدي الي جانب قدرات تلحينيه تتمتع بمقدرة من الحس الساخر والحرفيت التلحينيه العاليه ، فضلا عن الواقع السياسي في المجتمع ومدي سماحه القانون الذي يعتمد علي حقوق المواطنه وحق النقد الذاتي والاجتماعي بمعني وجود حياه دينقراطية متعددة الاحباب والتوجهات. ولما كان ذلك غير متوفر فيه السنوات العشرين الماضية فقد نضبت نوعيه الإبداع في هذا النوع تأليفا وتلحينا وغنائا بينما ظل النوع الآخر( المونولوج الدرامي) مرتبطا ببعض الأعمال المسرحية بيما يتوافق مع بنية كل نص درا
الهدف من البحث: التعرض لذلك الفن الذي يكاد ينقرض والتنبيه إلي ما سنفتقد دوره في النقد الذاتي والاجتماعي فضلا عن فض اللاتباس بين مفهومي الفنين المونولوج الغنائي والمونولوج الفكاهي الغنائي النقدي التعرف علي صيغ المونولوج ودورة في الأفلام والمسرحيات والمونولوج الفردى التعرف علي خصائص غت المونولوج من حيث الكلمة واللحن.
إجراءات البحث:-
المنهج :- وصفى تحليلى
عينه البحث:-
عينه محددة ومنتقاه من أشهر المونولوجات التي قدمت في السينما والمسرح وفردية
أدوات البحث:-
المدونات الموسيقية والتسجيلات أفلام سينمائية
حدود البحث :-
المونولوجات التي قدمت بمصر
مصطلحات البحث:-
المونولوج الشعرى.
المونولوج الدرامي .المونولوج الغنائي.
المونولوج الفكاهي. المونولوج القصصي
الدرسات السابقة:-
1. شادى نصيف وديع صليب، دراسة تحليلية للمونولوج عند عزت الجاهلى- مخطوطة بحث، استكمالاً للحصول على درجة الماجستير فى التربية الموسيقية – قسم الموسيقى العربية، كلية التربية الموسيقية، جامعة حلوان، 2010.
2. مراحل تطور قالب المونولوج .فريد صلاح الدين خلوصي .رسالة ماجستير. كلية التربية الموسيقية بحلوان 1998
3. دور الموسيقي والغناء في المسرح المصري في النصف الثاني من القرن العشرين أحمد إبراهيم . حسن حمدي 2011 كلية التربية الموسيقية جامعه حلوان
4. ازدواجية الآداء بين فن التعبير التمثيلي والتعبير الغنائي .نانسي محمد علي .- دراسة في جماليات فنون الأداء-.دار الوفاء للطباعه والنشر بالإسكندرية.2019
5. حوار مسجل مع الموسيقار حلمي بكر بمنزله .بالزمالك ونشر بكتاب ازدواجية الأداء بين فن التعبير التمثيلي والتعبير الغنالي .نانسي محمد علي .2016
6. دراسات للباحث والمؤرخ وجيه ندي .من الانترنت
اهميه البحث :-
ترجع أهمية هذا البحث الي
1. أهمية الأغنية والمونولوج لدي المجتمع باعتبارها اكبر وسيلة للتعبير عن المجتمع ومتطلباته وآماله
2. الرغبة في الاستفادة من التراث القديم، وفتح أبواب هذا التراث أمام الأجيال القادمة لتسير في طريقها نحو مستقبل عريق.
اشكالية البحث
الاشكالية : غياب فن المونواوج الغنائي الساخر الحامل للنقد الاجتماعي لسلبيات اجتماعية وسياسية وسلوكيات عامة.
- الخلط بين مفهومي المونولوج الغنائي والتمثيلي الدرامي والمونواوج الغنائي النقدي الساخر.
الفرق بين آداء المونولوج المسرحي والمونولوج الغنائي
المونولوج : فن التغبير الذاتي سواء في الدراما او في الغناء وكلا الفنين يستهدف النقد غير ان الهدف من النقد يختلف في مابينهما حيث يستهدف المونولوج الغنائي النقد الاجتماعي والتقد السياسي بينما يقف النقد الظرامي،عند حدود التغبير عن الذات سواء بالبوح او بالنقد الذاتي للشخصية الدرامية نفسها او نقد الشخصيات الاخري المشاركة معه في الحدث الدراني .
وقد يتجاوز ذلك لينزلق الي النقد الاجتماعي من خلف باعتبار الشخصية نفسها بمثابة شخصية قناع التي،يستتر خلفها المؤلف نفسه محملا مونولوج الشخصيه مايريد ان يقوله علي اي اسقاط سياسي.
الاشكالية في اتفاق كلا الفنيين في الهدف وهوا النقد مع اختلافهما في الهدف من النقدغير ان المونولوج الدرامي او المسرحي يذهب احيانا الي منطقه للنقد الذاتي او الي،منطقه النقد الاجتماعي،او السياسي وبذلك يقترب من هدف النقد في المونولوج الغنائي.
السؤال :- ماهي الحدود التي تتيح لكل من الفنيين التداخل علي بعض خصائص فن الآخر؟
كما يتلاحظ اتصاف او اشتراك كلا من الفنيين في ظاهره الشخصية القناه فمؤلف المونولوج الغنائي يتقنع خلف شخصية المؤدي بينما يتقنع المؤلف المسرحي في المونولوج خلف الشخصية الدرامية من هنا كثيرا مايؤاخذ فنان المونولوج باعتباره يروج لافكار سياسية معارضه لنظام الحكم او معكرة لصفو السلام الاجتماعي بينما يتكمن الممثل والمؤلف( أصحاب العرض المسرحي) الذي يتضمن مثل تلك الاسقاطات السياسيه من خلال المونولوج المسرحي او الدرامي من التملص من تبعات تلك الاسقاطات السياسية باعتبار الشخصية،جزء أساسي في بنية الحدث الدرامي من أمثلة ذلك ماجده في اوبريتات سيد درويش من اسقاطات سياسيه ونقد اجتماعي وسياسي علشان مانعلا ونعلا).
منهج البحث:-
تعريف المونولوج :-
هو تأمل أو كلام ، قصير بشكل عام ، يمكن التعبير عنه بصوت عال لنفسه أو لجمهور لن يتدخل، ويرجع ذلك أساسا إلى أن من يفعل ذلك لن يترك مجالا للآراء.
التأمل أو الكلام الذي يتجلى بصوت عال لنفسه أو أمام جمهور ولا يوجد مكان للتدخلات العامة ، كما يتبين أنه من الشائع أن تلتقي بأفراد يستخدمون المونولوج بشكل متكررعند التعبير عن أنفسهم، أي أن المونولوج يتم تقديمه على أنه خاصية أخرى لشخصيتهم التي عادة ما تكون مصحوبة بكمية كبيرة من التركيز على الذات، الأشخاص الذين يتميزون بتقديم طريقة أنانية وثقة بالنفس، يريدون دائما الحصول على الكلمة ونادرا ما يسمح للآخرين بالتعبير عن آرائهم أو تبادل الأفكار معهم.
في الأساس لأنهم غير مهتمين بالاستماع إلى الآخرين، ما يعتقدونه، فإنهم يهتمون فقط بما يقولونه وما يعتقدون أنه تم القيام به، "مع لويس لا يمكنك التحدث، تتحول محادثاتنا إلى مونولوجات يلعبها."
مهما كانت الحالة ، فإن المونولوجات هي خطابات لا يتفاعل فيها الشخص الذي يفسرها
في نفس المكان والزمان مع محاور آخر، قد يكون هناك بالطبع جمهور يستمع بانتباه، ولكن لا
يوجد مجال للتدخل.
في الرسائل التي ينقلها الخطاب، يكمن الحوار ضمنيا بطريقة محجبة، على الرغم من أنه لا يتم تنفيذه بشكل نشط ومشاركته مع الآخرين، يشير لاعب المونولوج إلى موضوعات وظروف مختلفة ، يعرفها الجمهور الذى يسمع عنها ولا يعترف بأي شكل من الأشكال بتدخل الجمهور، سيكون هناك استجواب للخطابات الأخرى ولكن دون أن يكون هذا الإجراء واضحة.
الموارد المستخدمة في الأنواع الأدبية وعلى شاشة التلفزيون
المونولوج هو نوع من الموارد التي تستخدمها معظم الأنواع الأدبية ، ويمكن العثور عليها في القصص والروايات والمسرحيات والبرامج التلفزيونية، مثل حالة العديد من البث التلفزيوني الفكاهي الذى يفسر فيه الكوميديون أو العروض مونولوج يتكون بشكل عام من الشؤون الجارية التي يتم تناولها معه بروح الدعابة والمفارقة ، من بين أمور أخرى.
من ناحية أخرى ، بناء على طلب مونولوج هو النوع الدرامي الذي يعكس فيه الممثل أو الشخصية بصوت عال التعبير عن مشاعرهم وأفكارهم ومشاعرهم للجمهور .
توليد التعاطف وتوصيف الشخصيات والاستبطان
تتمثل مهمة المونولوج في الأساس في توليد التعاطف مع الشخصية أو الممثل الذي يعبر عنها، في الحالة يتم استخدامه لإنتاج بعض الآثار المرجوة على الجمهور.
ولكن بالطبع، كما هو الحال مع أي مورد آخر، يجب دائما مراعاة الرسالة التي ينقلها المونولوج لأنها قد لا تكون مواتية في بعض السياقات.
يمكن أن يشكل المونولوج جزءا من عمل أو عمل كامل، يخدم بشكل خاص جدا لتوصيف الشخصيات، وهو موقف ينسب قيمة نفسية كبيرة، بالإضافة إلى كونه أداة أساسية لإحالة الاستبطان.
وفي الوقت نفسه، يمكن أن يتكون المونولوج من محادثة يقوم بها شخص ما مع نفسه أو مع كائن جامد، خالي من العقل، مثل حيوان أليف، لوحة، من بين أشياء أخرى. في المونولوج الشخصية التي تعبر عن ذلك تظهر إسقاط مشاعره وأفكاره من نفسه .
تميز الكاتب الشهير ويليام شكسبير بشكل خاص لأنه أدرج العديد من المونولوجات في أعماله، على سبيل المثال في هاملت، وهو بارز جدا الذي يبدأ بالعبارة الشهيرة: أن أكون أو لا أكون، هذا هو السؤال.
مونولوج داخلي: إظهار العواطف والأفكار
وفي الادب ، تعرف التقنية السردية بأنها مونولوج داخلي يكون من إعادة إنتاج أفكار الشخص في أول شخص لأنه تأتي من ضميره.
هناك مظهر من مظاهر الشخصية وافكاره وعواطفه. يتميز هذا الشكل السردي بشكل رئيسي بتقديم بناء.
قوالب الغناء العربى – المونولوج
المونولوج الغنائى:
قالب حديث من فن الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش عام 1920 لغـــويا: يعود أصل كلمة مونولوج إلى اللاتينية القديمة ومعناها الأداء المنفرد ، والشق الأول من الكلمة مونو معناه مفرد، وتشير التسمية اصطلاحا إلى أن النص عبارة عن مقطع واحد يؤديه فرد واحد، ويقابلها فى نفس اللغة الديالوج ومعناها الأداء الثنائى أو المزدوج أو الحوار بين اثنين والمونولوج الغنائى ليس له علاقة بالمونولوج الفكاهى الذى سياتى ذكره فيما بعد.
نظم المونولوج:-
يتكون المونولوج نظما من عدة أبيات تطول أو تقصر سمتها الأساسية عدم تقسيم النص إلى مذهب ومقاطع حتى وإن اختلفت قوافيه ، وتسترسل أبياته فى نسيج واحد للنهاية ، وبالتالى عدم العودة إلى المدخل لا نظما ولا غناء.
أغراض شعر المونولوج:-
تباينت أغراض شعر المونولوج بين الحب والوصف وغلب عليه الطابع الرومانسى
تلحين المونولوج:-
تواجه الملحنين التقليديين مشكلة عدم تقسيم النظم إلى مقاطع، فتكوينه يحول دون استقلال أى جزء، كما يمنع إيجاد مرجع للعودة إليه، وبالتالى فإن صناعة لحن المونولوج أصعب من غيره لاحتياج الملحن إلى صنع دراما لحنية متماسكة طوال اللحن ، وهى مهمة لا يقدر عليها إلا المتمكنون من فن التلحين ورغم أن المونولوج كقالب فنى يمنح الملحن حرية واسعة فى صياغة لحنه لا توفرها معظم الأشكال الأخرى، وعلى حين التزم سيد درويش بنهج المونولوج المسترسل فلم يكرر فيه أى جملة لحنية فإن بعض الملحنين لجأوا إلى سلوك التلحين التقليدى بالعودة إلى لحن المدخل دون وجود مذهب نصى، وذلك بصياغة بيت فى وسط النص على لحن المدخل بعد وقفة غنائية قد يتبعها لازمة موسيقية للتمهيد إلى بقية النص الذى قد يصور موقفا جديدا يريد الملحن التعبير عنه بمقام جديد أو إيقاع مختلف ، وقد فعل هذا محمد عبد الوهاب فى مونولوجه الشهير أهون عليك فى بدايات تلحينه للمونولوج عام 1928 ، وهذا التصرف يشبه إلى حد كبير تلحين الدور الذى وإن لم ينطو على إعادة نصية للمذهب فقد يعاد لحن المذهب على أول أبيات المقطع أو الغصن التالى بعد ختام الغصن الأول كما فى أدوار سيد درويش.
الخصائص المحتملة للحن المونولوج:
الدراما اللحنيـة: يعتمد اللحن على رؤية الملحن الدرامية والتعبيرية ، فإذا تولى فرضا تلحين نفس المونولوج أكثر من ملحن تأتى ألحانهم أكثر تباينا مما لو تولوا تلحين نفس الطقطوقة مثلا أو الأغنية اللزم الموسيقية: رغم احتمال وجود مقدمات موسيقية تمهيدية فى معظم الأعمال فإنه لا يمكن توقع أماكن اللزم الموسيقية أو وجودها من عدمه.
ذروة اللحـــــن : قد تجئ فى أى موضع من النص وقد يمكن أو لا يمكن التكهن به.
الختـــــــــــــام : قد يجئ الختام هادئا ، وقد يخرج عن المقام الأساسى.
غناء المونولوج:-
تقع مسئولية نجاح المونولوج على الملحن بالدرجة الأولى ولذا فإن أداء المطرب محدد سلفا بقدرة الملحن على تقديم لحن متماسك ، وبعكس الطقطوقة مثلا فإن البناء الدرامى لا يمكن توحيده أو إيجاد سمات مشتركة تتصف بها ألحان المونولوجات كما أسلفنا فى عرض خصائصها ، ولذا فإن المطرب يحرم من التهيؤ لأداء مقاطع منفصلة وعليه أن يعبر عن الخط اللحنى كعرض متصل حتى النهاية ، والتالى فإن تقييم السامع لأداء المونولوج ربما لا يتسنى له إلا بعد الاستماع للعمل بالكامل.
البوح الغنائي الوصفي الدرامى غنوة الربيع :-
كلمات : مأمون الشناوي
ألحان وغناء : فريد الأطرش
تعد أغنية الربيع من الأغنيات الوصفية القصصية الطويلة التي يمتزج فيها الوصف الدرامي مع التعبير العاطفي وهي تساير في أسلوبها ذلك الاتجاه الذي لجأ إليه فريد الأطرش في مرحلة نضوجه الفني بعد أن صعد إلى مكانة مرموقة في عالم الغناء العربي وهذا الاتجاه هو أداء الأغنية الطويلة مثل حكاية غرامي – أول همسة ... الخ
وتعتبر هذه المؤلفات تجسيدا للمدرسة التقليدية أو العودة إلى الكلاسيكية - والتي وضع أساسها الموسيقار محمد عبد الوهاب بأغنية الجندول ثم الكرنك ثم الحبيب المجهول. وهذه الأغنية الموسمية التي كان يغنيها فريد الأطرش كل ربيع من مقام كرد وإيقاعها فالس دارج إلا أنه يلجأ إلى تغيير الإيقاع مابين كوبليه وآخر وذلك تنويعا يتعادل مع فكرة تنوع فصول السنه من خلال الكوبليهات ويستهل الأغنية بمقدمة موسيقية ولو أنها راقصة إلا أنها تتسم ببعض الوقار والعمق .
ثم يبدأ الغناء من نفس لحن المقدمة – وفي الكوبليه الأول ( أيام رضاه يا زماني ) يغير إيقاع المقام فيغني من مقام البياتي و إيقاع الوحدة الكبيرة – ونشعر أنه يسعى إلى التطريب خصوصا بأداء المقام الذي يعشقه ويتقنه وهو مقام البياتي – وسرعان ما يلجأ للمرة الثانية إلى تغيير الإيقاع بل إلى إلغاء الإيقاع كلية عندما يقول ( كان النسيم غنوة ) ، وهكذا يستمر في الأداء المرسل دون الإيقاع حتى يرتكز على درجة العجم فيقوم بذلك بالغناء من إيقاع جديد ( الوحدة الصغيرة).
وهكذا يبدع فريد الأطرش ويبتكر ويحاول كلما سار في دروب اللحن أن يقدم شيئا جديدا حتى وإن كان هذا الشيء طفيفا للغاية مثل ثراء التنوع في أحد المقاطع الغنائية التي يغنيها في هذه الدرة العاطفية التي عاشت سنوات عديدة ترددها الجماهير كلما حان الربيع وكأنه نشيد القداس الذي يؤدى في مناسبة مقدسة خالدة . ويستمر فريد حتى يقول ( لمين تضحك يا صيف لياليك وأيامك ) وهنا نجد أنه يغير المقام البياتي ليصبح مقام صبا .
وعندما يغني فريد ( مر الخريف بعده ) نلاحظ أنه يغني من إيقاع من خليط الفالس والمصمودي – والأذن الحساسة المرهفة تلحظ ذلك المزج الغريب الذي لم يطرقه ملحن من قبل ولايمكن أن نجزم أن اللحن قصد هذا المزج الايقاعي فيكون قد بلغ قمة العبقرية ، فإن هذا المزيج جاء عفويا ليكون معبرا صادقا عن أحاسيسه ومشاعره الرقيقة .
وفي الكوبليه الأخير الذي يستهله بعبارة ( يا بدر يا نسمة يا طير يا أغصان ) نجده يعهد لهذه الصورة الغنائية بلحن من مقام البياتي – حتى إذا انتهى منه يستغني عن الإيقاع ويغني بأسلوب الموال ببراعة فائقة ثم لا يلبث أن يعود إلى إيقاع الفالس عندما يغني ( ما أعرفش إيه ذنبي).
ويختتم أغنيته الخالدة بالعودة إلى المذهب الذي يشترك فيها مع المنشدين الذين يؤذون دورهم في اللحن وخصوصا ترديد الآهات بكفاءة تتناسب مع لهذا اللحن الخالد من إبداع وحبكة وابتكار وتجديد وصدق أداء .لست محللا موسيقيا ولكن لفتني في تحليل اغنية الربيع هذا ؟؟
وعندما يغني فريد ( مر الخريف بعده ) نلاحظ أنه يغني من إيقاع من خليط الفالس والمصمودي – والأذن الحساسة المرهفة تلحظ ذلك المزج الغريب الذي لم يطرقه ملحن من قبل ولايمكن أن نجزم أن اللحن قصد هذا المزج الايقاعي فيكون قد بلغ قمة العبقرية ، فإن هذا المزيج جاء عفويا ليكون معبرا صادقا عن أحاسيسه ومشاعره الرقيقة .
ومن المعلوم ان العفوية في الغناء تكون انية اي في حفلة واحدة وفي محاولة الوصول لتلك العفوية مرة اخرى نقع في دائرة المستحيل ؟؟
لماذا لم يعترف المحلل بالعبقرية المطلقة لفريد ولجا الامر الى العفوية ؟؟
حتى دارسي الموسيقى ومحلليها لا يريدون الاعتراف تفرد فريد في الغناء والموسيقى وندعي بمحاولة الانصاف لفريد؟؟
المونولوج الغنائى القصصى:-
غنوة قارئة الفنجان نموذجا :-

إن أفضل ما يعبر عنه الفن هو الإحساس والرؤية النابعة من القلب، ولكن حالة من الشجن قد تنتاب الفان فيعبر عن حالته النفسية بألفتاظ محملة بالدلالات والإيحاءات النابضة تظهر صداها فى تقف قصيدة قارئة الفنجان على رأس القصائد المغناة، فترقى جملها إلى مستوى نفسى واجتماعى، وتحمل رموزها أفكارا فلسفية، فهى وليدة من وجدان شاعر عاش الحياة فنا، وبغناء مطرب عاش الفن حياة، وتأتى جملها تحسبها أفضل ما تجاوز الورق إلى لقاء الجماهير، وإن الأجرأ فى تاريخ الفناء جملة ( ليس لها عنوان)، لتعبير عن حالة فلسفية تشبه التيه فى (اللامكان، فلا يجد العاشق حبيبه المجهول فى أرض أو وطن أو عنوان فهو باحث عن السراب.
لقد تعددت أصوات هذه القصيدة، فمنها ما ينحو نحو المستوى النفسى، ومنها ما يتطابق مع الرؤية الفلسفية العميقة، ومنها ما هو طرح اجتماعى، لكن يبقى المستوى الرمزى حاضر لا يغيب، فكان أرحب بكثير مما قد يظن، فالقصيدة، فهى تناسب المتلقين على اختلاف انتماءاتهم، وتعكس العرافة فى صورتها الاجتماعية المعهودة فى الشأن الشعبى، التى تقرأ الفنجان، وتقص حكايات المستقبل بما يخبئه من المآسى التى تنتاب المحب، وتصور صعوبة رحلة البحث عن شئ أشبه بالمستحيل: ستفتش عنها يا ولدى فى كل مكان وستسأل عنها موج البحر وتسأل فيروز الشطان
المضمون
وتجوب بحاراً وبحاراً وتفيض دموعك أنهارا وسيكبر حزنك حتى يصبح أشجارا أشجارا وسترجع يوماً يا ولدى مهزوماً مكسور الوجدان وستعرف بعد رحيل العمر بأنك كنت تطارد خيط دخان ويمتاز البعد النفسى فى متلازمات الحزن والشجن والقلق الذى بدأ مع القصيدة من مطلعها، وتتصارع النبرة حتى الخوف، فى قوله جلست والخوف بعينها تتأمل فنجانى المقلوب قالت ياولدى لا تحزن فالحب المقلوب هو المكتوب يا ولدى قد مات شهيداً من مات فداءً للمحبوب لم تكن هذه الكلمات بحاجة إلى شئ بقدر ما تحتاج للصدق الفنى من المطرب، وليس أصدق من عبد الحليم حافظ بعد ربع قرن من الغناء وتربعه على قلوب جماهير، مما دفع الملحن محمد الموجى من أعطائها صفة الصوت الحاكى المتحدث بدون انفعال عضلات الصوت أو أن يميل المطرب إلى اللعب بحنجرته بما يمتلكه من إمكانات قوية، فرأى أن الأمر لا تحتاج كل هذا العناء، فحكى المطرب الحكاية بشئ من التمثيل بالصدمة فى قراءة العرافة للفنجان، بامتلاك للصدق الفنى من عبدالحليم، فإذا بالبعد النفسى يتراءى فى حالة الحزن الملازم لمقاطع القصيدة، وحال القلق من الغيب ومحاولة الكشف عنه فى رؤية العرافة ولقد وظف الملحن مفردات نزار قبانى فى لحنه، وأرى أنه بهذه الأغنية قد وصل الى قمة الربط بين الكلمة واللحن والالة الموسيقية العازفة، فبمجرد سماعك للموسيقى التى تسبق المقطع الأول تحس صورة تمثيلية أقرب إلى الموسيقى التصويرية تنقلك إلى عالم الخوف والسحر، ويصور بأصداء الموسيقى جدلية الواقع والخيال، لذا جاء اللحن على مقام النهاوند المناسب والمعبر عن هذا الجو العاطفى الحزين الشجى وترتكز القصيدة فى نقطة البحث عن الحبيب المجهول، وعن مكمن السعادة المتوجهة فى أوصاف امرأة مجهولة، فهى كالحلم سواء، وتعكس تجربة فنية جديدة فى استطلاع سجل مستقبل العاشق، وارتباطه بامرأة لها أوصاف عجيبة: بحياتك يا ولدى امراة عيناها سبحان المعبود فمها مرسوم كالعنقود، ضحكتها أنغام وورود والشعر الغجرى المجنون يسافر فى كل الدنيا وأما الرمز فى هذه القصيدة فلم يكن بقريب من الجهور (العادى)، يتمثل فى تلك المقارنة بين المرأة فى جمالها والدنيا فى نعيمها، فالحبيبة هى الدنيا الساعى لها الانسان والباحث عنها فى شموليتها على المال والجاه والسعادة والخلود، ويظل يكابد إلى أن يموت، ولا يحقق مأربه منها، ويمنحه الشاعر لقب الشهيد، لأنه فدائى، دلالة على أنه وقع فريسة للدنيا التى قتلته، وتعبير (شهيداً) من باب التعويض عن الفقد والعزاء فى مصيبة الموت .
إن أغنية بدأت بالخوف من المكتوب وموت الفنان شهيداً كانت النفس الأخير للعندليب أمام الجماهير، أما الكوجى صاحب اللحن فأده بأكثر من طريقة فى بعض المقاطع، وكأنه لا يريد أن ينصرف حتى يضع بصمته فى تلحين هذه القصيدة، فهى بوح الوداع للجميع، فلا أظن أن الذى مات هو عبدالحليم، بل ماتت أشياء كثيرة، بموت عبدالحليم حافظ مات ملحنون، ومات موسيقيون ومات كتاب، حتى إن المناقسين له ماتوا وفقدوا حماستهم، وصدق من قال: إذا مات العصفور ماتت الألحان.
لقد سمعت وقرأت كثيراً عما أحاط بهذه القصيدة من متاعب ومعاكسات لظهورها على مسح الفن، وتشاؤم عبدالحليم من غنائها، وأنها تحمل مرارة الإحساس بالفقد والعدم ليس لها عنوان الشدو الأخير عبدالحليم حافظ قارئه.
راي الكاتب :-
من الملاحظ أن تغيير الإيقاع في هذه الأغنية او هذا المونولوج القصصي يتماثل مع حالات التنوع ببن فصول السنه الاربعه يمزج فريد بين تغير احوال الفصول وتقلبها بحالات المتقلبه بينه وبين حبيبته ومن هنا يكون هذا الدور أقرب الي حالة الدور ،البوح الذاتي عن عما بداخل النفس من مشاعر حزن او آسي عبر عنه في الكوبليه الأخير بمقام الصبا والاستغاثه بمن يعيد الوصل بينه وحبيبته تحول في النهاية من الأداء الوصفي المتنوع بتنوع حالات الفصول وانتهي بالبوح الدرامي والسمه الدرامية في الكوبلية الاخير وهوا ماجسده اللحن تعبيرا عن معني الكلام.
المونولوج الفكاهى النقدى:-
المونولوج لون من الوان الأغنية العربية والمصرية الموزونه زجلا. وفيها يقوم المغنى المنفرد الكوميدى، خاصة والتخصص فى هذا اللون المتميز الخفيف الذى يتناول مواضيع النقد الاجتماعى بشكل فكاهى غالباً.
ومن المعتاد أن تصاحب المونولجست ( سواء رجل أو امراءة) فرقة موسيقية عربية مطعمه عادة بالالات الغربية النحاسية الشبكة و الكهربائية ومن أشهر المؤديين للمونولوج المصرى، كان المرحوم اسماعيل ياسين و محمود شكوكو و ثريا حلمى وغريهم. أما كلمة مونولوج فهى مصطلح يعنى الحديث أو الغناء الفردى .
يتالف قالب المونولوج من مقدمه موسيقيه تسبق الغناء او من لازمة موسيقية اساسية ومن لازمات وجمل موتيفية تترجم معاني الكلمات اما تاربخ المونولوج الغنائي في بلدنا فهو يمكن القول انه فن المونولوج فن وافد علي فنوننا الغنائية الموسيقية لم يكن معروفا في الغناء العربي من قبل ان قالب المونولوج هو أحد قوالب التأليف الغنائي الغربي ولم يكن معروفا في مصر قبل l9l5 فكانت الألحان الشائعه في ذلك الوقت والتي يغنيها كل من الشيخ يوسف المنيلاوى وسيد الصفتي، وعبد الحي حلمي ، ا وعلي عبد البارى وذكي مراد واحمد صابر واحمد زايد محمد إدريس وعزت الجاهلي وعلي الرغم من تصنيف المونولوج الغنائي العاطفي الوجداني الذى يعبر فيه المنولوجست عن احاسيسه ومشاعره الا ان المونولوج فى مجال الغناء يتخذ وجهه نظر اخرى تهكمية ونقدية على نحو ما نعرف عن فن المونولوج فيما قدمه عزيز عثمان يوسف وهبي في بدايته حياته مسرحيه اسماعيل ياسين محمود شوكو حسن فايق احمد غانم سيد الملاح فهو فن اجتماعي كوميدي نقدى ساخر ينتقد فيه الكاتب صوره اجتماعيه فاسده او عادة مرزوله او شعارات و مبادئ سياسيةزائفه وكثيرا ما يتضمن فيه المونولوج عددا من النكات وهنا يتضافر الالقاء مع الغناء كمان يلجأ مؤلف المونولوج الغنائي الي معارضة اغنيه مشهورة ذائعة الصيت بين الجماهير مثال اغاني محمد عبد الوهاب فريد الاطرش، محمد فوزى، وام كلثوم على نحو ما فعل شكوكو في تحويل أغنية ام كلثوم الشهير (انت عمرى) الي أداء كاريكاتيري وما فعله اسماعيل ياسين في غناله رائعه عبد الحليم وكمال الطويل في( يوم من الايام) باداء الكاريكاتير في حفل حضره عبد الحليم حافظ الذي لم يتمالك نفسه من الضحك وكذلك منير مراد و لبلبه و سيد الملاح الذى قدمه وذات تهكمية كاريكاتورية ساخره من طريقة غناء عدد من كبار المطربين والمطربات مثل منير مراد وسيد الملاح بصفه خاصه في تناول طريقه فريد الاطرش ومن المونولوجات ماغناه بوصفه مونولوج دويتو في غناء محمود شكوكو وإسماعيل ياسين معا واظهر ان هناك لونا جديد للمونواوج دويتو وبرع في كتابه المونولوج الكاريكاتورى في الغناء عدد من مؤلفي الغناء الموهوبين كان رائدهم دون شك بيرم التونس الذى ينتقد اهل الغناء بمونولوج شهير( يأهل المغنى دماغنا وجعنا) وسلام الله على الاغنام) و (سى السيد في باريس) ومن بعده بديو خيرى ( ابجد هوز حطي كلمن) ثم ابوالسعود الابيارى وفتحي قوره و في الاسكندريه محمود الكمشوشي وابو بثينه وغيرهم من الذين برعوا في تأليف فن المونولوج الغنائي لشكوكو وإسماعيل ياسين الا ان مؤلفي هذا النوع من الكتابه الساخره في الغناء قليلون ونادرون ندرة كتاب الكوميديا لان مثل تلك الكتابه الساخرة متصلة بالطبع وبالحس النقدى والتهكمي وخفه روح المؤلف والتصاقه بالاوساط الشعبيه والتغلغل في ثقافتها فضلا عن الخبرة وفنون الصنعة في كتابه الغناء ومن اهم خواص المونولوج الغنائي مواكبة الاحداث الاجتماعيه مثل المونولوج التهكمي على موضوع العداله الاجتماعيه( الفقر جميل) او التعبير عن حياه الفنانين وما يعانونه مثل مونولوج) عيني علينا ياهل الفن) وغير (الدنيا لما تضحك)-(وياسلام) ( ايه هيهمك) ال( دنيا تياترو) ومن منولوجاته في مسأله التفاوت الطبقي مونولوج (قولي ياصاحبي السعادة)
ومونولوج البنك الاهلي:-
كل ما فوت على البنك الاهلي اتعكر
وافضل افكر ليه ما طلعتش ابن ذوات
له وما ليش دي حاجه تحصر
داهيه تقصر عمر اللي ماعملتوش جنيهات
اللي ما فيهم حلو مخسر واللي بيصبح فيه
قولي بيصبح في بيبات دائما حاجته حظه
مادد للخنجر ديله تملي سبع لفات يجرى
يمد الازمة تشد يبني يهد النحس بولاق من غلب ويقول
يسقط اهلي اللي ما فيهم حد معاه ولا مليم في البنك الاهلي
اللي ما تركوش حاجه جدودو يا لطم الخدود
وياريت اهله مكانه جابوه لجل يدوق المش بدودو
يا ناس في وجوده وياريت ام معرفه ابوه شمتو فيه
بالفقر حسودو خلفو جحش ولم ربوه اختارهم ربنا لخلودو
والمتعوس الناس ركبوه يومي يعد لسابع جد يركبه قرد
يا حول الله من غلبه يقول يسقط اهلي اللي ما فيهم حد معاه
ولا مليم في البنك الاهلي اهلي ما خلفوا ليش غير
جاهلي طلعت هلهلي تركتهم كان جدي ومات اشوف
الوجهن كده على الباهلي اول تستاهلي يا عيني عليا
وهات يا عياط مهما اجرى وقمط على مهلي تاتا
جنب التاكسيات دا اللي ما لوش في البنك الاهلي
اسمه دا مولود في الخصومات اما بتشد دايما
سد بابا جدي ومن وياه يامن غلبي بقول يسقط اهلي
اللي ما فيهم حد معاه ولا مليم في البنك الاهلي
كل ما اقطع البنك الاهلي اركن حبه اقول قهقا
اف وا سب يسقط اهلي اللي ما فيهم حد معاه
ولا مليم في البنك الاهلي
وكما نرى في تاليف المنولوج له خاصيه فنيه اذ يتكون المونولوج من عده أبيات ويقسم النص الى مذهب واغصان حي ان اختلفت قوافيه وتسترسل ابيات في نسيج واحد للنهايه.
وكما نرى فتأليف المونولوج له خاصيه فنيه: إذ يتكون المونولوج من عدة ابيات ويقسم النص الى مذهب واغصان حتى ان اختلفت قوافيه تسترسل ابياته في نسيج واحد للنها.
اما عن الالحان فن المونولوج فهي خفيفه وتهكمية تعتمد غالبا على موسيقى آلات النفخ النحاسية كالسترومبيت والفرنش والالات الخشبيه كالكلارنيت وعلي الالات النقرية والطبول ربما لان المونولوجات غالبا ما كانت تؤدى في ليالي السهر بدور الملاهي المشهورة التي يرتادها مدمنو الخمور وعشاق السهرات الراقصه ومن الملاحظ أن غناء المونولوج بكل مايحمله من توجيه النقد الاجتماعي والسياسي لصور اجتماعيةمستفزه بقصد لفت النظر المسؤولين لاصلاحها او تدارك اضرارها الاجتماعيه او السياسيه الا ان ما يقدم في الفيلم السينمائي كان يعرض عن طريق حدث في كباريه كباريه او ملهي ليلى او مونولوج في النقد السياسي محمل باسقاط سياسي في مجال النقد الاجتماعي نجد لاسماعيل ياسين الكثير من المعلومات فى نبض الاجتماعي فيما يتعلق بالحموات ومايتعلق بالعداله الاجتماعيه وما يتعلق بالسياسه ومن امثله القضايا الاجتماعيه مثل ماتستعجبش ماتستغربش فى ناس بتكسب ولا تتعبش وناس بتتعب ولا تكسبش ماتستعجبش ماتستغربش ولا وايضا في النقد الذاتي يا اللي ما شفتش خيبه تعال تعال اتفرج على اختي ولا محمود شكوكو نقدم اللون عتاب لحبيبي( جرحونى وقفلوا الاجزخانات لا قالولي ازيك ولا سلامات جرحوني)
اما عن أسلوب التلحين للمونولوج يقول الباحث وجيه ندى :-
المونولوج كقالب فني يمنح الملحن حرية واسعة في صناعه لحنه لا توفرها معظم
الاشكال الاخرى وعلي حين التزم سيد دروش بنهج المونولوج المسترسل فلم يكرر اى جمله لحنيه فان بعض الملحنيين لجأوا الى سلوك التلحين التقليديبالعودة الى لحن المدخل دون وجود مذهب نصي وذلك بصياغة بيت في وسط النص على لحن المدخل بعد وقفة غنائيه قد تجمعها لازمة موسيقيه للتمهيد الي بقية النص الذي قد يصور موقفا جديدا يريد الملحن التعبير عنه بمقام جديد او ايقاع مختلف وقد فعل هذا محمد عبد الوهاب في مونولوجه الشهير اهون عليك في بداية تلحينه للمونولوج عام 1928 وهذا التصرف يشبه لحد كبير تلحين الدور حيث يعاد لحن المذهب بعد كل غصن من اغصان العمل كما في ادوار سيد درويش وبنفس الاسلوب يعطي المونولوجيست لنفسه حريه التعبير في غنائي بالتوقف بين مقاطع الغناء ليلقي بنكته او يعبر بزخرفة صوتيه منغمة بحروف او كلمات خارج سياق الغناء بحرفيه عالية ومهارة يستطيع من خلالها الدخول في الغناء والخروج منه الى الالقاء او التعبير الكلامي بالتنكيت والرجوع للغناء في تخلص ادائي صوتي وحركي مبهج.
المونولوج الشعرى:
مسرحية مجنون ليلي نموذجا :
مجنون ليلى اديت تحفه الغنائية التي قامت امير الشعراء احمد شوقي 16 اكتوبر ١٨٦٨ اكتوبر 1932 ولحنها السنباطي في بدايه الستينات و تولى مهمه توزيع موسيقى فؤاد الظاهرى وقام بغنائها عادل مامون في دور قيس سعاد محمد في دور ليلى كارم محمود قي دور ورد ويوسف صباغ في دور رفيق ورد هذه المسرحيه التي تعد من اروع ما قدم المسرح الشعرى وهي المسرحيه الثانيه التي قدمها شوقي جمهور بعد عودته الى الكتابه المسرحيه في الفتره الاخيره من حياته وهيا اولى اعماله التي اتخذت مادتها الاوليه من تاريخ العرب هذهال قصه حب الشاعر قيس بن الملوح
لليلي وقيس التي حفظتها بعض الاساطير ولكنها كانت ومازالت من اروع قصص الحب العذرى الذى اشتهر بوادي نجد والحجاز ايام العصر الاموى وقد وقع اختيار عملاق النغم رياض السنباطي على ذروة المسرحيه في الفصل الرابع يبدا بها عملوا غنائي ( ٣٧ دقيقة ) حيث تسمع قيس تائها في الجبال يبحث عن ديار ليلى ويدل شيطانه على الطريق الى حي بني ثقيف بالطائف الذى تزوجت في ليلي ويرى قيس( وردا) زوجها مضجعا على الرمل وبجانبه يجلس رفيق دربه فيقترب قيس او (عادل مامون) مرددا
إن قلبي لم لمخيرى ان هاتيك دارها انا بالطائف الذي فر فيه قرارها في ثقيف تنقلي وثقيف ديارها جالسا فى جررتها فتعايي انجراها وبعد ان ينتهي قيس من انشاد باقي ابيات القصيده
يرد رفيقه وردا او( يوسف صباغ )مخاطبا كارم محمود قائلا (ارى من المدى القريب شخصا يدب نحونا كالذيب على خطاه خشيةالمريب ) فيرد عليه ( ورد)لم لا تقول حيره الغريب لعله ابن سبيل يمر بالحي مرا اني ارى سقيما يجر ساقيه جرا ينهض ورد من رقدته قلقا فيقول له رفيق وعرفت من هو ورده كيس به الغرام اداره رفيقه عرفت من هوا
ورد :- قيس به الغرام اضرا
الرفيق:- قيس
ورد؛- اجل
الرفيق:- كيف اقضي افضل اليك كيف تجرؤا
ورد:- دعني وقيسا وشأني لعل في الامر سرا
وبعد ان يتبادل قيس وورد بعض الاشعار التي تتميز
بخفة الظل والدم مثل:-
قيس :- أ هذا انت وورد بني ثقيف
ورد:- نعم والورد ينبت فيه رضاه
قيس:- ولم سميت وردا لم تلقب بغلام العشيرة او غناها
ورد:- في سكون وحلم وما ضر الورود وما عليها اذا
المزكوم لم يطعم شداها وفي النهايه يمهد ورد لقيس اللقاء بليلي كرما منه وسماحه وفي هذا اللقاء المنفرد يعرض قيس على ليلى أن تهرب معه انقاذا لحبها ولكنها ترفض برغم هيامها بع
رعايه للتقاليد وترد عليه ليلى او( سعاد محمد) باشعار تعتبر من اجمل ما قيل عن عدم رغبه المراه في في رجل قائله:-
كلانا قيس مذبوح قتيل الاب والام لقد زوجت ممن لم يكن ذوقي ولا طعمي ومن يكبر عني سني ومن يصغر عن علمي غريب لا من الحي ولا من ولد العم ولا ثروته تربي على مال ابن الجمعه هو السجن وقد لا ينطوى السجن على ظلم هوالقبر حوى ميتين جارين على الرغم شتيتين وان لم ببعد العظم من العظم فإن القرب بالروح وليس القرب بالجسم وفي النهايه تطلب منه ان يتركها ويرحل وهذا يثور (قيس) ويتركها وينصرف غاضبا وتستشعر ليلي انها اذت قيسا ويتضافر هذا الشعور مع حبها المبرح حتى يقودها الى منيتها والحقيقه ان السنباطي تفوق على نفسه في تلحين هذا الاوبريت الذى لا يقل جمال عن اوبريت مجنون ليلي لحن الموسيقار محمد عبد الوهاب عام 1940 وعرض من ضمن احداث فيلم يوم سعيد وقام بالغناء مع المطربه اسمهان الجميل في الأوبريت موضوعا حديثا ان السنباطي حافظ على روح شوفي الشعرية عندما اختار نفس الابيات ليقوم بتلحينها ويوجد تسجيل للموسيقار محمد عبد الوهاب وهو يغني نفس الابيات في جلسه خاصه مع اختصار عدد كبير منها وقد قدم مجنون ليلى عمل لا يقل جمالا وروعه عن عمل السنباطي قام بتلحينه الموسيقار عبد الحميد عبد الرحمن وقام ببطولته صوتا نجاه وعبد الحليم وكارم محمود وعباس البليدي وابراهيم حموده
المونولوج الدرامى الغنائى :-
مسرحية ريا وسكينة نموذجا :-
اسم العمل : حبك جننا ياسمك ايه
الموضوع: مونولوج عاطفي
الملحن : بليغ حمدي
المؤدي : شادية وعبد المنعم مدبولي
حبك جننا يإسمك ايه حبك جننا يإسمك ايه حببنا زمان بينا العكس لحد الان إنما فاض بينا ونعملو ايه .حبك جننا يإسمك ايه الحقني يامرسي يابو العباس .ده باين الفأس وقعت في الرأس حلم لأ علم معقولة ياناس آيوه .آيوه صدقنا هنكدبو ليه حبك جننا يإسمك ايه ياخي بعد الشر عليك ياجميل ياسيقها دلال .أنا فاكر انك عامل تقيل خوف من العزال قولي دلوقتي ازي الحال. ازي الحال بصراحه هواك عدي الشباك وادخلي،لحدي في اوضة النوم واما اتخضيت منه اتغطيت جاني في الأحلام يعتبني بلوم عداك اللوم عداك اللوم .ابدا دنا عمري ابتدي م اليوم لأ دنا غلبان انا انا غلبان .حبك دا ياروحي عملي جنان حبك جننا يإسمك ايه
الموضوع: مونولوج عاطفي
مقمة موسيقية جنس عجم اللحن يعتمد على القفزات اللحنية والتتابع السلمى
الأثر الدرامي:
يقوم لعمل بابرز محاولة البطلة إستخدام مشاعر البطل نحوها لإستغلاله في مساعدتها في إخفاء المستطيله من خلال حوار ناغم تبادل يعتمد علي أسلوب السؤال و الجواب ينتهي بسعادة البطل معرفة شعور البطله نحو وبذلك وهذا الأثر الدرامي وانا فى إدخال البطل في الحدث الدرامي حيث المرتبات والبدلات وادى الى دخوله في عصابه ريا وسكينه.
تناول الملحن الدويتو و المونولوج موضوع اجتماعي وعاطفي وكوميدى وتعامل مع الاصوات والشخصيات التي تؤدى ادوار البطوله بمختلف قدراتها الغنائيه شاديه تختلف عن عبد المنعم مدبولي وسهير البابلي واحمد بدير و المؤديين بالاضافه الى الكورال والشخصيات الثانويه نجح الملحن في خدمه العمل الدرامي المسرحي وابراز ملامح الشخصيات من خلال توظيف الالحان كما له اثر بالغ الاثر في اثراء العمل جماليا ودراميا.
يعتمد علي الأداء الثنائي علي شكل مونولوج وكلا منهما يكمل الآخر(مطربة ومطرب) مع عدم تناسب النص في مخاطبة المطربة بصيغه الزجل غير أنه في الغناء العربى عامة، بسيط وراقي ومتكرر وبعض ألحانه متقاربة، الطبقه والمساحات الصوتية فرقه الآلات الموسيقية العربية كبيرة العدد والمساحات النص مناسب لكل المطربين والكلمات عامية يتميز الثنائي بأن اللحن الاساسي (المذهب) هو نفسه لحن المقدمة والفواصل الموسيقية
من النتائج التي توصلت لها الباحثة :-
يواجه الممثل المغني صعوبة في انسيابية الانتقال من حالة التعبير الغنائي إلي حالة التعبير التمثيلي الحواري ؛ إذا لم يكن مدربا علي فن الغناء وهو الأمر نفسه فيما يختص بالمغني حالة الانتقال في أداء شخصية الدورتمثيلا .
 واجه فن الغناء المسرحي في مرحلة التجديد الذي أدخله سيد درويش علي مجال الغناء معارضة شديدة بين أهل حرفه الموسيقي والغناء شأن كل تجديد.
 لا يخرج الغناء في الأوبريت أو المسرحية الموسيقية علي نسق الحوار الدرامي؟
بمعني أن تحل الأغنية محل الحوار من دون خروج عن إطار الحدث الدرامي .
الغناء في الدراما بأشكالها محتوم بضرورات، منها : طبيعة الشخصية وطبيعة الموقف الدرامي الذي تكون فيه.
 من الغناء المسرحي ما يوظف للربط بين الفقرات أو المشاهد أو اللوحات أو للتعليق علي الأحداث.
توصل: كذلك إلي:
 إن المسرح العربي الحديث بدأ في صورة تزاوج بين التمثيل والغناء.
 يسجل تاريخ المسرح العربي ، أن فن الأوبريت بعد ظهوره في مصر ازدهر في المرحلة السابقة لثورة 1919 م وتبلور علي يد فنان الشعب سيد درويش ، والذي نقل فن الغناء العربي من مرحلة التطريب، إلي مرحلة التعبير، وهو الأنسب للدراما.
 يواجه الممثل صعوبة في انسيابية الانتقال من حالة التعبير الغنائي إلي حالة التعبير التمثيلي الحواري، إذا لم يكن مدربا علي فن التمثيل ، والأمر كذلك فيما يختص بالمغني عند ضرورة تمثيل مقاطع حوارية في مشهد مسرحي.
 تنوعت ألوان الغناء الطربي، والغناء التصويري والتعبيري بين الأداء الفردي في القوالب الموسيقية العربيه ( المونولوج والديالوج وبين الطقطوقة والدور والصورة الغنائية والغناء القصصي والأوبريت والكوميديا الموسيقية).
 واجه فن الغناء المسرحي في مرحلة التجديد الذي أدخله سيد درويش علي مجال الغناء ، والغناء المسرحي معارضة شديدة من أهل حرفة الموسيقي والغناء شأن كل عملية تجديد في أي فرع أو منحي للتجديد في الحياة.
 لا يخرج الغناء في الأوبريت أو المسرحية الموسيقية علي نسق الحوار ؛ بمعني أن تحل الأغنية محل الحوار من دون أن يكون ذلك خارجا عن إطار الحدث الدرامي.
 الغناء في الدراما بأشكالها كلها محكوم بضرورات، منها طبيعة الشخصية وطبيعة الموقف الذي تكون فيه ، وقد استخدم الربط أو للتعليق.
 يحتاج تلحين أغاني الأوبريت والمسرحية الغنائية إلي ضرورة حضور الملحن تدريبات تمثيل الأوبريت أو المسرحية وإلي جلسات حوار ومناقشة مستفيضة مع مؤلف النص الدرامي أو الدرامي الشعري ومع المخرج ، لخلق رؤية واحدة في وحدة إيقاع للعرض.
 يحتاج الممثل المطالب بضرورة غناء مقاطع أو بعض المواقف في عرض مسرحي أو فيلم أو مسمع إذاعي إلي جهد من تدريبات الصوت في حدود الطبقة الصوتية التي تجسد شخصية الدور الذي يقوم بأدائه بما يناسب الطبقة الصوتية لشخصية الدور – بقدر المستطاع ( تينو أو آلطو أوباص) للشخصية الذكورية ، و ( سوبرانو أو متزو سوبرانو أو كونتو آلطو) لشخصية الدور النسائي .
 قد يتطلب أداء شخصية دور تمثيلي كوميدي تلوينا صوتيا نشازا أو كاريكاتوريا للحن مشهور لمغن مشهور ؛ وذلك خارج حدود القياس .
التوصيات المقترحه والنتائج العامة للبحث :-
في نهاية البحث وعلي ضوء النتائج التي توصلت إليها الباحثه يوصي فيما يلي:-
ضروره الاهتمام بتدريس المونولوج في الكليات والمعاهد الموسيقيه اتباع العناصر الموسيقيه التي قامت استنباطها عند تحليل المونولوج في كليه تربيه موسيقيه والمعاهد الموسيقية المتخصصه من العوامل التي تساعد على انتشار المونولوج كثرة اداء هذا اللون من الغناء في الحفلات الموسيقيه عوده الأفلام الغنائيه والاستعراضية التي تعتمد على فن المونولوح. تشجيع الملحنين الشباب على تنفيذ هذا اللون من الغناء.

المراجع:-
1. التحليل الموسيقي : أحمد شفيق،رئيس اللجنة الموسيقيا العليا
2. كتابة الانسان والالحان. أ /د فتحى عبد الهادى ، الصنفانى ص235
3. ازدواجية الآداء بين فن التعبير التمثيلي والتعبير الغنائي- دراسة في جماليات فنون الأداء- نانسي محمد علي دار الوفاء .2019
4. الأغنية المصرية وتطورها خلال القرن التاسع عشر والعشرين إحدى إبراهيم .حسن حمدي .2011
5. شادى نصيف وديع صليب، دراسة تحليلية للمونولوج عند عزت الجاهلى- مخطوطة بحث، استكمالاً للحصول على درجة الماجستير فى التربية الموسيقية – قسم الموسيقى العربية، كلية التربية الموسيقية، جامعة حلوان، 2010.
6. 6- مراحل تطور قالب المونولوج .فريد صلاح الدين خلوصي .رسالة ماجستير .1998
7. دراسات للباحث والمؤرخ وجيه ندي .الانترنت

---

---

---

التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي

---

.. سماع دوي انفجارات في أصفهان وتبريز.. ما الرواية الإيرانية؟


.. عاجل.. وفاة الفنان الكبير صلاح السعدنى عن عمر يناهز 81 عاما




.. وداعا العمدة.. رحيل الفنان القدير صلاح السعدنى


.. وفاة الفنان الكبير صلاح السعدني عن عمر يناهز 81 عامًا




.. المتحدة للخدمات الإعلامية تنعى الفنان الكبير صلاح السعدني