الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


إقتناص الذات الذات الضائعة قراءة في قصص تليباثي

مثنى كاظم صادق

2009 / 11 / 16
الادب والفن



عن دار نعمان للثقافة في لبنان صدرت عام 2008م مجموعة قصصية بعنوان ( تليباثي)للقاص العراقي هيثم بهنام بردى , وضمت هذه المجموعة أربع قصص قصيرة وتصدرت قصة تليباثي عليها والتي حملت المجموعة اسمها , وبعد فلا تدعي هذه القراءة الكمال كما لا تدعي أنها أضاءت جميع خبايا هذه القصص , بل هي قد تكون فاتحة وخطوة أولى لكشف الكثير من الشفرات المرمزة القابلة للتأويل وتعدد القراءات , ويجب أن نقول هنا أن القاص له تعامله الخاص مع اللغة , فاللغة عنده سائغة مطواعة , يضفي عليها إيحائية من خلال التأثيث الجيد لها مما جعلها متلألئة , وبالرغم من هذه اللغة السامية فأن القاص قد جعلها في حالة توازن مع بقية عناصر القصة ولم يطغ عنصر على آخر مما جعلها ذات أوصال متناسبة فالمبدع ( هيثم بهنام بردى , الصامد في العراق , يأسرنا , في مجموعته القصصية الحاضرة ) كما أشار الناشر الأستاذ ناجي نعمان على الغلاف الأخير من هذه المجموعة , هذه المجموعة ( تليباثي) مجموعة قصصية عمل القاص على رسمها بخيوط تخاطرية تخاطبية ملونة تفرض على القاريء التوقف عندها وتأملها من خلال لغتها الأشراقية الجميلة الملتمة على نفسها المكتسية بالعزلة , بحثا عن اقتناص الذات الضائعة , مستفيداـــ أي القاص ــ من ثقافة صوفية روحانية يجيد إسكانها في أحضان نصه ؛ لأن لغة الأدب لغة ثانية وهي التي تبقى .... ومن المعروف أن لكل متلق قراءته الخاصة للنص الأدبي ضمن مرجعيات معروفة في مضانها ؛ ووفق هذا أقدم قراءتي المتواضعة لــ (تليباثي) :
بنية العنوان القصصي
يعد العنوان بالنسبة للمتلقي , ثريا النص ومفتاحه الأساس الذي يتجاذب مع النص الذي تحته والذي يعين ـــ بلا شك ــ على فك شفرات النص ؛ وعليه فلا يمكن قراءة نص قصصي ما لم نقف على رأسه أي عنوانه , فالعنوان ــ إذن ــ لازمة نصية في فن القص وأن ( أي عنوان يكون عبارة صغيرة تعكس عادة كل عالم النص المعقد الشاسع الأطراف )(1) إذ يقترح العنوان (تليباثي) قراءة أولية لمرجعية ميتافيزيقية مرتبطة بظاهرة التخاطر ( Telepathy ) وهي الأتصال الروحي مع الآخر والتناغم معه والتخاطب من دون إتصال شفاهي , بيد أن عنوان المجموعة وفق هذا المفهوم النفساني شكل ( موقعا ستراتيجيا خاصا , يشرف على النص ويحرسه , ويضمن وحدته وعدم تفككه وذوبانه في نصوص أخرى )(2) فالعنوان قد هندس للنص وللفضاء السردي ؛ فهو بوابة ( تلباثية ) تخاطرية مع النصوص القصصية التي تلتها , ولعل الغموض في العنوان إنما هو الصعوبة في الدخول إلى الذات الإنسانية المعقدة ومعرفة هذه الذات أمكاناتها الكينونية , بتحولاتها وتركيبها الغامض , جاء العنوان للمجموعة القصصية ( تليباثي) وهو عنوان القصة الأولى في هذه المجموعة , معلنا التأكيد على هذا الأتصال التخاطري والذي يربط بوشائج نصية اتصالية القصص الأخرى وكما سنفصل في مبحث آخر , فقد أعلن العنوان عن تخاطره عن طريق التقدير اللغوي النحوي والمقدر بـــ ( أنت تليباثي) أو ( انا تليباثي) أو ( هو تليباثي ) وتعضيدا له جاءت لوحة الغلاف تحت العنوان بريشة المتألق (لوثر أيشو آدم ) مؤكدة لهذه التلبثة وكأن اللوحة تفسر العنوان والعنوان يفسر اللوحة وربما يصح أن نقول : أن العنوان ( تليباثي) جواب عن سؤال ورد في القصة نفسها ( هل أنا تليباثي ؟! )(3) .
يكاد يجمع المشتغلون في فن القص أن عنوان القصة قد يأتي أحيانا لا يمت بصلة إلى القصة , وقد يأتي مما له صلة بالمضمون , وقد يأتي مما ورد في النص الحكائي بصورة مباشرة , وبصورة عامة ( لا يأتي العنوان متأخرا عن كتابة القصة فهو يولد معها وينمو مع عناصرها من الأحداث والشخصيات والفكرة المركزية )(4) ولذلك يمكن القول : إن القاص المبدع ( هيثم بهنام بردى ) قد اختار عنوانات قصصه القصيرة الأربعة ( التليباثية ) من النوع الملفوظ في النص السردي فالقصة ألأولى ( تليباثي) والتي حملت اسم المجموعة قد اختار عنوانها من جملتين وردتا في القصة وهما ( هل أنا تليباثي ؟!)(5) و( الإله التليباثي )(6) , وأما القصة الثانية ( الملحمة ) فقد وردت هذه الكلمة عينها أو اشتقاقها خمس عشرة مرة (7) ستة منها في صفحة واحدة والباقي توزعت على صفحات متقاربة ومتكررة أيضا في هذه الصفحات نفسها , فـــ ( التكرار للمفردة خاصية لغوية لغرض خلق معان ودلالات جديدة )(8) حيث ( يعمل التكرار على إعطائنا تصورا عن هيمنة المكرر وقيمته في النص )(9) فقد عمق هذا التكرار حركية الملحمة وتجذيرها عند المتلقي , وكمنت في ذاته ورسخت في خلاياه , وللمتلقي دور فعال في إنتاج المعنى المكرر ( وذلك من خلال توافق المكررات مع بعضها وبيان قيمة الشخصيات )(10) , تطالعنا القصة الثالثة بعنوان ( الصورة الأخيرة ) والعنوان أيضا مقتبس من عبارات ثلاث وضعت في المتن الحكائي ( هيا ... سأريك صورتك الأخيرة )(11) و ( أرني الصورة الأخيرة )(12) و( منحه الصورة الأخيرة )(13) وجاء هذا العنوان وحيدا بصورة مختلفة عن عنوانات بقية القصص , فانماز هذا العنوان بتركيبه الوصفي , فقد أقفلت الصفة ( الأخيرة) دلالة الموصوف (الصورة) ؛ وذلك لتخصيص ما هو عام ( الصورة ) بما هو خاص ( الأخيرة ) ..... وأخيرا تأتي القصة الرابعة ( ألأقاصي) لتختتم بها المجموعة القصصية ( تليباثي ) معلنة أيضا أن عنوانها مأخوذ من النص الحكائي ( قررت أن أذهب إلى الأقاصي )(14) و ( إلى الأقاصي ) (15) و ( تيقنت أنه ذهب إلى الأقاصي )(16) إن تكرار حرف الجر (إلى) يفضي إلى حقيقة تؤكد الابتعاد الفعلي بوروده ثــلاث مرات فضـــــــــــــــــلا عـن ذلــــك لأن ( حرف الجر إلى هو للمنتهى )(17) أي لانتهاء غاية , ولابد من الإشارة إلى أن الوعي باختيار العنوانات بهذه المهارة قد حقق وظيفة إفهامية مباشرة مجتنبة ــ هذه الوظيفة ــ العنوانات غير الموصلة للمتلقي كالمجازات , والاستعارت البعيدة وغرابة الألفاظ , فضلا عن نجاحه في سلب مصطلح جاف علمي وجعله ذو قيمة فنية أدبية وهذا مكمن الإبداع , بانزياح الألفاظ من دلالتها المعجمية العلمية , باتجاه التأويلات الفنية المتعددة .

دلالات التناص
يشير الناقد الدكتور فاضل عبود التميمي إلى أن التناص في الشكل الأدبي يقوم على كسر حدود الملكية الأدبية الفردية (18) فهو تفاعل المنتج مع النصوص الأخرى بغية استعادتها ومحاكاتها وإعادة إنتاجها من جديد ؛ ولذلك قيل لا يوجد نص بريء !! بيد أن التناص ذو جدلية تفاعلية مع النصوص التي يتعالق معها . في هذه المجموعة القصصية ثمة نصوص متناصة متنافذة مع نصوص أخرى وأن هذا التنافذ ( أعطى النص الجديد سمة التحول والمغايرة لا في الشكل والمضمون فحسب وإنما في التلقي والتحليل والتقويم )(19) رصد كاتب السطور تناصات عدة ولعل من أهمها :
أولا : التناص الديني : ونعني به استخدام الميثولوجيا الدينية للشعوب , وهنا نشير إلى بطل قصة ( الأقاصي ) ففيه تناص واضح ومقاربة مع النبي سليمان (ع) الذي يجيد لغة الطير ( فقد كان الفتى يتحدث بلغة بني آدم تارة وبلغة الطير طورا )(20) وكأن القاص أراد الإشارة إلى وجود لغات أخرى للخطاب وعوالم ربما تكون أنقى وأجمل ( وهربت نحو عالم الطير ـــ إنه عالم نقي ونظيف , على العكس من عالم البشر )(21).
ثانيا : التناص الأسطوري : ويقع فضاؤه ضمن المرجعيات التاريخية بمعالجة تقنية تعطيه بعدا دلاليا آخر في حالة التماس معه وأن هذا النوع من التناص ( هدفه عند الكاتب إيجاد تقارب فكري ونفسي بين الماضي والحاضر )(22) أي بين ما حدث سابقا وما سيحدث لاحقا ؛ وذلك لتنمية هذا الحدث وتحقيقه والنهوض بالنسيج السردي للقصة ( هل يمكن أن تتكرر أعجوبة المثال الإغريقي بجماليون ومعبودته الساحرة جالاتيا ؟)(23) إن استحضار وحضور بجماليون وتلاوة صلاته عينها أغنت العملية الإبداعية, وكان القاص موفقا فيها وأمينا في نقل نصوصها المقتبسة , بل أن هذه النصوص المقتبسة قد انمازت بتباين في الطباعة بخط مائل . إن توظيف الأساطير اليونانية والإغريقية ( بوصفها عالم يغري الأديب الباحث بتوسيع فضائه ــ عموما ــ والقاص ــ خصوصا ــ باللجوء إلى عوالمها الغنية للإغتراف من معينها وتمثيلها على نحو ما في عمله الإبداعي )(24) وقصص المبدع هذه قد تأثرت بهذه المرجعيات الأسطورية وأن الأسطورة عموما ( سرد لا تتفق عناصره مع الحقيقة الملموسة , إلا أنها محاولة لتفسير صعوبة فهم النظرية الكونية كما تبدو للإنسانية , أما من الناحية الأخلاقية أو من الناحية الميتافيزيقية , فالأسطورة بمثابة تفسير يقوم به الإنسان لأسرار لا يفهمها , علما بأن السرد الذي تبتكره قد يضفي عليه الإنسان قيمة دينية واضحة )(25) فإن (على القاص إجراء التحويرات اللازمة لكي تلائم الأسطورة منطق البناء القصصي الموائم للعصر )(26) فبجماليون ينصح بطل القصة بأنه يستطيع بث الروح في التمثال الشمعي إن كان مؤمنا بذلك فعندما فشل بطل القصة في بث الحياة للتمثال قال له بجماليون ( لم تكن مؤمنا ـــ بم ؟ ــ بمصداقية ما تفعل ((...)) كنت في تلك البقعة التي تفصل بين الشك واليقين , فاخترت الأول ((...)) هذا هو خطؤكم ... ضيق الخيال ... )(27) .

وحدة التلبثة في القصص
ونقصد بها أن القصص الأربعة ذات وشيجة تخاطرية تليباثية مع بعضها البعض , بل يمكن القول إن القصة الأولى قد تخاطرت مع القصص الأخرى وانطلقت ( من خلال تصور العلاقة بين اللغة والتوصيل )(28) وأسلفنا الكلام بأن ثيمة القصة الأولى تقوم على توظيف ظاهرة التليباثي مع الآخر والتناغم معه وتحريكه وربما إحيائه !! وقد امتدت هذه الظاهرة وتخاطرت و( تتلبثت ) ولعل القاص أراد أن يلفت النظر إلى أهمية ونقاوة هذا النوع من الاتصال الشفاف , وإن لجوء القاص إلى هذه التقنية لربما ( محاولة تعويضية لما يصعب تحقيقه في الواقع ولتحقيق تناول رمزي يهدف إلى تحفيز وعي الناس وتفكيرهم بالحاجة لأهمية التغيير الاجتماعي )(29) ففي قصة (الملحمة) ترد بعض النصوص مما له ارتباط بالقصة الأولى ( تليباثي ) والتي أشارت إلى التخاطر ولو تأملنا هذه النصوص لوجدنا أنها ذات وشائج قريبة والنصوص هي ( ارتقائه إلى مرتبة المتصوفة والتخاطريين) (30) و( انه يحاول أن يبعث رسالة , استلم وشوشة غامضة بها شفرات وصل ومحبة ((...)) انه يمارس معي لعبة التخاطر (31) و( إن الإشارة التي يرسلها احـد الحضور ....)(32) و( يلتقط كياني الإشارة من جديد )(33) و( إنني استلم إشارته بوضوح )(34) و( إن إشارته أو قابليته على التخاطر ستتطور )(35) وفي قصة ( الصورة الأخيرة ) إشارات خفيفة وردت ضمنيا للتخاطر والتأمل الداخلي لـــــ ( تستنبط غموض النفس الإنسانية وشطحات الروح ) (36) وتأتي القصة الأخيرة ( الأقاصي) لتعلن هيمنة التخاطر على متنها ( صار جسدي كله لاقطة كبيرة حساسة ((...)) لم اخطيء الإشارة التي التقطتها مجساتي )(37) و( لغة التخاطب بيني وبين الطير)(38) ومما لاشك فيه أن هذه المهيمنات الملتقطة تخاطريا للآخر ماهي إلا اقتناص للذات الضائعة وترجمة للأغتراب الإنساني , إن توظيف الإشارات حول التخاطر واستلام الإشارات وبثها لم يكن اعتباطيا بل جاء مقصودا ذا دلالة , فالقصة القصيرة اليوم ( أقصت الواقع اليومي متكئة على قناعتها بقدرة الذهن على توليد حالات قصصية من خلال الهواجس والمخاوف وأحلام اليقظة والكوابيس )(39).
كان للأصابع حضور اتصالي واضح تمظهر في هذه القصص ( مد أصابعه يتلمس التفاصيل بانتشاء غامر ) (40) فالأصابع في بدايتها ولاسيما في قصة تليباثي عادية لامسة متحسسة بيد أنها تتحول إلى أداة اتصال تخاطري فاعل مع الآخر ( مد سبابته المرتعشة نحو الحلمتين )(41) و( بالسبابة والوسطى فرك الشفتين المكتنزتين ) (42) و( ثم مد سبابته نحو التمثال ... )(43) بعد ذلك أصبحت السبابة اتصال شفيف مع التمثال ( وتلامست السبابتان )(44) و( مد الآخر سبابته وإبهامه )(45) وغيرها من النصوص في هذه القصة (46) بغية توثيق الاتصال وشحن الطقوس التخاطرية عن طريق الإشارة واللمس بالأصابع , كما اتخذت الأصابع حضورا في بقية القصص ( الملحمة والصورة الأخيرة والأقاصي )(47) حيث امتدت الأنامل على فضاءات هذه القصص معلنة الاتصال بالآخر والإحساس بوجوده وتحسسه , بعدها رمزا موحدا للمعنى المطروح ومثلت ( دلالة ما فوق الرمز ((...)) لتوصله إلى خلق نظام داخلي معين في عمله الأدبي )(48) إن اعتماد حاسة اللمس والإشارة كأداة اتصال وتحسس لا تعتمد على اللغة يمنحنا الحق في إعادة السؤال الذي طرحه القاص على لسان بطله ( هل أنا تليباثي ؟!) .

السرد والحوار
من المعروف أن السرد في القصة القصيرة ذو تباين مع السرد في بقية الأجناس الأدبية الأخرى , وعادة ما يكون في القصة القصيرة مكثفا ومركزا وذو طاقة إيحائية عالية , فجاء السرد في تليباثي ــ اعتمادا على ما ذكرنا ــ من النوع الموضوعي أي أن الكاتب يتحدث بضمير الغائب ( هو / الآخر ) ومن الأهمية بمكان الإشارة إلى أن ( ضمير الغائب هو علامة على ميثاق واضح بين الكاتب والمجتمع , إلا انه أيضا , بالنسبة للقاص الوسيلة الأولى للأستيلاء على القاريء بالطريقة التي يريدها , ضمير الغائب إذن , أكثر من تجربة أدبية , وهو فعل بشري , يربط الإبداع بالتاريخ أو بالوجود )(49) فقد منح ضمير الغائب في القصص الثلاث الأولى حرية في طرح الرؤى والخيالات أما القصة الأخيرة ( الأقاصي) فجاء السرد فيها من النوع الذاتي بحضور واضح وقوي للــ ( أنا ) ضمير المتكلم السارد وان القاص باستخدامه ( ضمير المتكلم ــ أنا ــ في خطابه يعمد إلى إبراز الذات الساردة للرواي , بل وتضخيمها وتحويلها إلى محور للعالم الروائي الذي يحكيه )(50) وعليه فالقصص الثلاث الأولى ( تليباثي / الملحمة / الصورة الأخيرة ) خطوط لتأصيل أفكار إنسانية في تأمل الأشياء بتجارب صوفية شفافة وعميقة لإيجاد افياء جديدة للذات البشرية أما القصة الأخيرة ( الأقاصي) فمثلت الذات الحساسة المؤثرة للصمت إزاء تهكم الغير وعدم فهمهم لها . إن طرح الأفكار في هذه القصة جاء عن طريق ضمير المتكلم ( أنا ) الذي أماط اللثام عن الذات عن طريق الحديث النفسي و( ضمير المتكلم يجعل صيغة القص تقترب من المنلوج )(51) وان نسيج القصة السردي اتجه نحو الداخل في القصة وسبر أغوار بطله وهذا النمط يركز على هموم الفرد المتوحد المعزول الذي اتخذ عالما يوتوبيا له كبطل قصة الأقاصي الصامت المنعزل .
شكل الحوار في المجموعة علاقة للتواصل مع الآخر وهو تبادلات منطوقة مع متلق آخر بغية تجاذبات فكرية وشعورية ورؤيوية و ( للحوار في ميدان السرد القصصي وظائف متنوعة عدة من أبرزها انه يرينا الشخصيات أي انه يعبر عن بنيتها السردية وينم عنها )(52) فقد شرعت الشخصيات في التعبير عن نفسها دون وصاية من القاص وكان استخدام القاص للحوار استخداما خاصا إذ جعله محاطا بالسرد والوصف فضلا عن توظيف جميل لأساليب الكثيرة في الحوارات للكشف عن الذات الحيرى والتي تبحث عن الإجابات من الآخر وقد تحول القاص فيها إلى مراقب فقط للمتحاورين وكأنه مصور يحمل كاميرته وينقل لنا ما حدث ويحدث وسيحدث فقد جاءت الحوارات خارجية ( إذ يوجه المتكلم كلامه مباشرة إلى متكلم آخر مباشر ويتبادلان الكلام دون تدخل الرواي )(53) لتبرز لنا وجهات النظر للشخصيات المتحاورة دون أن ينحاز إلى إحداها.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الهوامش
1. تحليل الخطاب السردي , عبد الملك مرتاض , ديوان المطبوعات الجامعية , الجزائر 1995م ص 277.
2. شعرية الدال في بينة الأستهلال , الطاهر رولبينة , جامعة باجي مختار , أعمال ملتقى معهد اللغة العربية , عنابة الجزائر 1995م ص 141.
3. تليباثي , مجموعة قصصية , القاص هيثم بهنام بردى , دار نعمان للثقافة , جونية , لبنان ط1 2008م ص 11.
4. العنوان في النص القصصي , الاكتشاف والأختيار , محمود عبد الوهاب , مجلة آفاق عربية العدد 10 سنة 1993م ص 65.
5. تليباثي ص 11.
6. نفسه ص 19.
7. ينظر : تليباثي الصفحات 31 , 32, 37, 38, 39, 41.
8. ينظر : علم الأسلوب وصلته بعلم اللغة , د صلاح فضل , مجلة فصول العدد الأول 1948م ص 57.
9. الحركة الشعرية في فلسطين المحتلة منذ عام 1948م حتى 1975م دراسة نقدية , د صالح أبو أصبع , المؤسسة العربية للدراسات والنشر بيروت ط1 1979م ص 70.
10 نظريات السرد الحديثة , تأليف دالاس مارتن ـ ترجمة حياة جاسم محمد ـ المجلس الأعلى للثقافة 1998م ص 167.
11. تليباثي ص 44.
12. نفسه ص49.
13. نفسه ص 51.
14. نفسه ص 58.
15. نفسه ص 58.
16. نفسه 58.
17. المقتضب , لأبي العباس المبرد , تحقيق محمد عبد الخالق عضيمة , القاهرة 1386هـ ج 4 / 139.
18. رؤيا الملك أو ماندانا وستافروب , دراسة أسلوبية , د فاضل عبود التميمي ط1 مكتبة الثقافة واسط , العراق 2009م ص 62.
19. نفسه ص 62.
20. تليباثي ص 56.
21.نفسه ص 57.
22. رؤيا الملك أو ماندانا وستافروب ص 64.
23. تليباثي ص 11.
24. مرايا السرد وجماليات الخطاب القصصي , د محمد صابر عبيد ود سوسن البياتي , دار العين للنشر ط1 القاهرة 2008م ص 135.
25. البطل في الادب والاساطير , شكري محمد عياد , ط2 , دار المعرفة , القاهرة 1971م ص77.
26. مرايا السرد وجماليات الخطاب القصصي ص 136.
27. تليباثي ص 13.
28. علم الأسلوب , مفاهيم وتطبيقات , د محمد كريم كواز , ط1 منشورات جامعة السابع من أبريل , ليبيا ص 139.
29. مرايا السرد وجماليات الخطاب القصصي ص 179.
30. تليباثي ص 24.
31. نفسه ص 30.
32. نفسه ص 30.
33. نفسه 32.
34.نفسه 33.
35. نفسه 33.
36. نفسه 34.
37.نفسه 55.
38. نفسه 56.
39. أفق التحولات في القصة القصيرة , مجموعة شهادات , تقديم إبراهيم نصرالله ص 9.
40. تليباثي ص 9.
41. نفسه ص 9.
42. نفسه ص 11.
43. نفسه 14.
44. نفسه ص 14.
45. نفسه 15.
46. ينظر : نفسه ص 16 ــ 18.
47. ينظر : نفسه ص 36ـــ 40 ــ 44ـــ 49ــ 52 .
48. علم الأسلوب مفاهيم وتطبيقات ص 95.
49. درجة الصفر للكتابة , رولان بارت , ترجمة محمد برادة ط3 الشركة المغربية للناشرين المتحدين , الرباط 1985م ص 53.
50. الرواي والنص القصصي , عبد الرحيم الكردي, ط1 مكتبة الآداب , القاهرة 2006م ص 134.
51. وجوه ومرايا , إعداد سامر أنور الشمالي ط1 , مكتبة الشمالي , سوريا 2005م ص 20.
52. كتابة الرواية , جون برين , ترجمة مجيد ياسين ط1 دار الشؤون الثقافية العامة , بغداد 1993م ص 77.
53. تحليل الخطاب الروائي , سعيد يقطين ط1 المركز الثقافي العربي , بيروت 1989م ص 67.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. علي بن تميم: لجنة جائزة -البوكر- مستقلة...وللذكاء الاصطناعي


.. تسجيل سابق للأمير الشاعر بدر بن عبد المحسن يلقي فيه أبيات من



.. الفنانة غادة عبد الرازق العيدية وكحك العيد وحشونى وبحن لذكري

.. خلال مشهد من -نيللى وشريهان-.. ظهور خاص للفنانة هند صبرى واب



.. حزن على مواقع التواصل بعد رحيل الأمير الشاعر بدر بن عبدالمحس