الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


المخرج المسرحي الفرنسي أنتونان آرتو

سرمد السرمدي

2010 / 3 / 29
الادب والفن


يعد المخرج الفرنسي أنتونان آرتومن أهم المخرجين العالميين الذين حاولوا أن ينزاحوا عن الشعرية الأرسطية، والتمرد عن المسرح الغربي ، والبحث عن مسرح مغاير بديل للمسرح الأورپي عبر النبش في الذاكرة الشرقية والمسرح الأنتروپولوجي من أجل مداواة الإنسان الغربي المعاصر المريض بالشبع المادي والمستلب عقلانيا وإنتاجيا ورقميا من قبل الرأسمالية المتوحشة والعقلانية الفجة. وهذه المداواة الدرامية لن تكون إلا عبر تطهير روحاني وجداني يحرر الإنسان / الراصد من غرائزه الشريرة وانفعالاته التناتوسية وتحرير مكبوتاته بواسطة مسرح القسوة والتعرية الصارخة القاسية لاشعوريا.

هذا، وتعتبر مسرحيات أنتونان آرتووتنظيراته في الإخراج المسرحي تمهيدا لظهور المسرح التجريدي أو المسرح العابث بعد الحرب العالمية الثانية من القرن العشرين.

أن أنتونان آرتومخرج مسرحي عالمي استهدف تدمير بنية المسرح الغربي عن طريق إخراجه من طابعه الحواري التداولي إلى مسرح ركحي حركي ، كما وجهه وجهة ميتافيزيقية أسطورية قائمة على الشعوذة والسحر والتنجيم والفلك والتصوف وتوظيف الاحتفال الشرقي الروحاني من أجل تأسيس مسرح مغاير.

أما من حيث الإخراج، فقد اعتمد آرتوعلى مسرح القسوة وإشراك الراصد في عملية التمسرح عن طريق إثارته واستفزازه بالعنف وتحريره من كوابيسه وغرائزه السلبية الدفينة في وعيه الباطني ولاشعوره الجمعي عن طريق تطهيره روحانيا وطقوسيا ودينيا بواسطة حركات مسرحية إيقاعية قائمة على التموج والصراخات الصاخبة والحركات الطاعونية العنيفة وتشغيل إيقاع الاهتزاز وهارمونيا الانسجام الدرامي وتنغيم الإخراج تشخيصا وسينوغرافيا وتقبلا.(1)

ولد المخرج أنتونان آرتوبفرنسا في 1896م، وقد جمع في مسيرته الحياتية بين الشعر والتمثيل والتنظير والإخراج. وكان في بداياته شاعرا سرياليا يعاني من الجنون الإبداعي والنفسي والذهني بسبب انفصال الفكر عن اللغة، وقد نشر ديوانا شعريا سنة 1925م بعنوان(وسط الكواكب).

وعرف أنتونان آرتوبالتمثيل المسرحي ولاسيما في مسرحية "شهوة جان دارك" لدريير سنة 1928م، والتمثيل السينمائي بدوره في فيلم " صليب الغابة" سنة 1932م.

هذا، وقد قدم آرتوأيضا نظرياته المسرحية الثورية في كتابه الجريء " المسرح وقرينه" سنة 1938م، والذي أعلن فيه عن آرائه الجديدة في مجال الدراما عن طريق هدم مقومات المسرح الغربي مضمونا وشكلا.

وتعرض آرتولهزات نفسية واجتماعية كثيرة بعد فشله في الحياة المسرحية والواقعية، فأدخل مصحة الأمراض النفسية برودز من سنة 1943 إلى سنة 1945م. و في سنة 1946م ، كتب رسائل من رودز . وفي 1947م ،ألف كتابا بعنوان" آرتوالمومو أو فان كوخ أو انتحار المجتمع". و توفي أنتونان آرتوسنة 1948م عن عمر يناهز 52 سنة كرس معظم سنواته في خدمة الإخراج المسرحي والتمثيل السينمائي والتنظير المسرحي.(2)


جمع أنتونان آرتوكل تنظيراته المسرحية في كتابه الأول "مسرح القسوة" الذي نشر سنة 1933م، وألحقه الكاتب بعد ذلك بكتابه " / المسرح وقرينه" الذي ألفه سنة 1938م .

وقدم الكاتب في مصنفه " المسرح وقرينه" مجموعة من التوجيهات المسرحية التي ترفض أن يتحول المسرح إلى مجرد تمثيل وتقليد، بل لابد أن يعود إلى جذوره الاحتفالية والطقوسية البدائية لكي يحرر غرائز الإنسان السلبية المتأصلة فيه، ويحرره من الانفعالات الموروثة ومن مشاعره العدوانية الكامنة والمختفية في وعيه الباطني على المستوى اللاشعورالجماعي. ويؤكد دوﭭينيو ولاجوت في كتابهما" المسرح المعاصر" هذا الطابع السحري لمسرح أرطو:" لقد جعل آرتوبغيبيته الميتافيزيقية مكان الحديث التعويذة والرقية، ومكان الشخوص الأفعال، ومكان القصة الضوضاء واحتدام الحركة والصراخ عن المسرح يرفع الحياة إلى ذروتها…، كما أن الكاتب تخلى عن مكانته للمخرج الذي ارتقى إلى درجة الساحر، وصانع المعجزات".

وما يحمله كتاب آرتومن ملاحظات وتوجيهات إنما هي في الحقيقة انتقادات تستهدف تقويض المسرح الغربي وهدمه وتدميره؛ لأنه مسرح عقلاني ومادي وحواري يهمل الأشكال الاحتفالية الفطرية والتمظهرات الجسدية والحركية والطقوس الدينية والأسطورية والسحرية، ومرجع آرتوفي ذلك هو تأثره بالمسرح الشرقي الباليني في بداية الثلاثينيات من القرن الماضي.

و" لم يخطئ جاك دريدا عندما تحدث عن نصوص " المسرح وقرينه" بقوله:" هي تحريضات أكثر مما هي مجموعة إرشادات، نسق من الانتقادات يرج كامل تاريخ الغرب أكثر مما هي رسالة في الممارسة المسرحية". لقد أدرك، فعلا، عمق هذه النصوص التي لم تخلخل بنية المسرح الغربي وحسب، وإنما زعزعت كيان الميتافيزيقا الغربية بكاملها. وليس غريبا أن تكون فصول عريضة من هذا الكتاب مخصصة للمسرح الشرقي بشكل عام وللمسرح الباليني على وجه الخصوص. إن آرتوكان يرسم من خلالها الوجه الآخر للمسرح الغربي، الوجه الذي يتأسس فيه المسرح على"حالة ما قبل اللغة"، الوجه الذي تمحي فيه ملامح تعهر الفكرة وصفائها، وبالتالي طابعها الفيزيقي."

ومن ناحية أخرى، يدعو آرتوإلى مسرح القسوة الذي قال عنه بأنه :" كالطاعون على شاكلة هذه المذبحة، هذا الانفصام الجوهري، إنه يطلق الصراعات، ويخلص القوى من أسرها، ويفجر الطاقات والإمكانيات، وإذا كانت هذه القوى سوداء، فليس هذا خطا الطاعون أو المسرح، وإنما خطأ الحياة".

ومن هنا، فمسرح القسوة هو ذلك المسرح الذي يحرر الإنسان من غرائزه العدوانية، ويخلصه من انفعالاته الغريزية اللاشعورية الموروثة عن طريق التطهير القاسي عبر إثارة الخوف والرعب واستخدام الصدمات السيكولوجية الوجدانية الهدامة و المؤثرة ، والانفتاح على المسرح الأنتروپولوجي والتجارب الشرقية القائمة على السينوغرافيا الدينية والطقوسية والكوليغرافيا الجسدية والتعبير الحركي . ومن ثم، فآرتويسعى إلى تخريب المسرح الغربي وتدميره واستبداله بمسرح شامل يجمع بين التمثيل والرقص والكلمة والإضاءة والموسيقا والحركة. وهذا المسرح بهذه المواصفات الأسطورية والطقوسية والسحرية غير موجود سوى في المسرح الشرقي كما يتمثل ذلك واضحا في مسرح الكابوكي والنو اليابانيين والكاتاكلالي الهندي وأوپرا بكين. وبالتالي، فآرتوفي الحقيقة يدعو إلى مسرح بديل وجديد يستخدم:" السحر والأسطورة في التعرية القاسية العنيفة للصراعات المتأصلة في اللاوعي الإنساني الجماعي وهو ما أسماه " بمسرح القسوة"- أي المسرح الذي يقوم على الشكل والحركة والإضاءة ويستبدل بالكلمات " البلاغة الحركية" وربما كان الفرق بين مسرح القسوة الذي أراده آرتوومسرح الحلم الذي أراده السرياليون هو تركيز آرتوعلى اللاوعي الجماعي بدلا من اللاوعي الفردي الذاتي للفنان ورغبته في التوسل لتصوير هذا اللاوعي الفردي بالأسطورة بدلا من الأحلام والرؤى الفردية، وتوسله بالشكل والحركة بدلا من الشكل والكلمة".

ويعني هذا أن مسرح القسوة لدى آرتومسرح يتبنى التصور السريالي الجماعي، ويمتح من تصورات فرويد السيكولوجية، وآراء يونگ صاحب اللاشعور الجمعي مادام هذا المسرح يقوم على " تحرير قوى اللاوعي الخلاقة، وتفجير الطاقات الإبداعية الكامنة في الإنسان كما نقرأ ذلك في قاموس الآداب: " لقد شغف آرتوبالظواهر الغيبية (الميتافيزيقية) وطرائق السحر عند الشعوب البدائية، وبعلم الكيمياء ووسائل التنجيم في الشرق…وحالات الهوس والشعوذة… هذا العالم اللامعقول، انخرط فيه آرتوجسدا وروحا. ويجب أن نعترف هنا، بأن مثل هذه التدريبات التي كان يمارسها آرتولم يكن السرياليون الآخرون يطيقونها إلا بشق الأنفس. ومن ناحية أخرى، كان ذلك هو السبب الجوهري للقطيعة التي فرقت بين آرتووبين بريتون " بايا السريالية"، كما كانوا يلقبونه."

أضف إلى ذلك، أن مسرح القسوة أو العنف هو مسرح يقلل من سيطرة الكلمة والحوار، ويستبدلهما بسينوغرافيا الحركة والجسد، كما أنه مسرح ميتافيزيقي أنتروپولوجي يبحث في الأشكال ماقبل المسرحية لخلق مسرح عالمي طقوسي روحاني وأسطوري وسحري. ويعني هذا أن مسرح آرتوهو مسرح احتفالي طقوسي وصوفي يستعير الفرجات الشرقية لتطعيم المسرح الغربي، ويقترب هذا التصور من المسرح الثالث للمسرحي الإيطالي أوجينيو باربا. ومن هنا، كان مسرح آرتووتنظيراته في كتابه" المسرح وقرينه" من المصادر الأساسية للمسرح الاحتفالي والنظرية الاحتفالية كما وضح ذلك عبد الكريم برشيد بقوله:" المرجع الثالث للاحتفالية يتمثل في الكتابات النظرية والإبداعية لأنطونان أرطو، فهذا المخرج المنظر قد بشر- من خلال كتابه" المسرح وقرينه"- بمسرح مغاير، مسرح طقوسي سحري بدائي يخاطب في الإنسان لاوعيه الباطن. وقد سعى إلى المطابقة بمسرح يتخذ صفة الاحتفال السحري، بل الصوفي".

ومن المعروف أن القسوة عند آرتوليس بمعنى الدم أو بمعنى السادية أو المازوشية، بل هو قمع للغرائز البشرية وتحريرها من قواها السلبية عن طريق تعريتها عبر القسوة الذهنية والوجدانية والطقوسية. يقول آرتوفي هذا المقام:" القسوة، جلية قبل أي شيء،إنها نوع من التوجيه الصارم والخضوع للضرورة، ولا قسوة دون وعي، دون الوعي المطبق، إن الوعي هو الذي يعطي لممارسة كل فعل حياتي لونه الدموي وتدرج تلوينه القاسي، مادامت الحياة هي دائما موت شخص ما".

ومن الدواعي التي جذبته كي يهتم بالمسرح الشرقي هو ميله الكبير إلى الروحانيات والمجردات الميتافيزيقية والطقوس السحرية الصوفية، والثورة على العقل الغربي الذي دمر الإنسان واستلبه وحوله إلى كائن منتج فقط، وأهمل فيه جوانبه الوجدانية والروحانية والذاتية. كما أن المسرح الغربي هو مسرح يرجح كثيرا كفة الكلمة والحوار على حساب كفة الحركة ولغة الجسد، كما أن المسرح الغربي هو مسرح عقلاني يخضع للقوانين الأرسطية، بينما المسرح الشرقي مسرح طقوسي وسحري ميتافيزيقي، وقد تأثر به كل من بريخت وستانسلافسكي وأوجينيو باربا وگروتوفسكي وماييرخولد. وفي هذا السياق التأثري والتناصي ، يقول جاك دريدا عن آرتوفي كتابه " الكتابة والاختلاف" :" لقد أكد آرتوأن على المسرح الغربي الذي يجهل خصوصية المسرح أن يطلب من المسرح الباليني درسا في الروحانيات. هذا الانجذاب نحو الروحانيات الشرقية لم يكن شيئا طارئا على شخصية آرتووهو الذي عاش تجربة الجنون المريرة، وعرف باهتمامه بالأديان والفنون الشرقية، واشتهر بانتمائه إلى الاتجاه السريالي . لقد كان في فترة معينة، يشرف على مجلتهم " الثورة السريالية" حيث كتب سنة 1925م معظم مواد العدد الثالث،هذا العدد الذي قيل عنه " إنه تمجيد للشرق وقيمه" لاسيما وأنه تضمن مقالتين لأرطو: خطاب لمدارس بوذا، وخطاب لدالاي لاما. ولعل من يقرأ مقطعا من هذا الخطاب الأخير، سيلاحظ كيف كان ينظر آرتوإلى الثقافة الغربية وكيف كان يبحث عن الطمأنينة الروحية في الشرق. يقول مخاطبا الدلاي لاما:" نحن خدمك الأوفياء أيها اللاما العظيم، أعطنا، ابعث لنا من نورك في لغة تستطيع فهمها العقول الأورپية الملوثة، وإن كان ضروريا، غير من أرواحنا واجعل لنا أرواحا تتجه إلى العلي الأسمى، حيث أتيحت له فرصة حضور الإنسان من العذاب".

إن آرتوالذي أتيحت له فرصة حضور عرض للرقص الباليني في معرض المستعمرات سنة 1931م، عرف كيف يجعل من عشقه للشرق أداة لتدمير المسرح الغربي الذي يبدو كمسرح " أبله، مجنون، منقلب"، وتدمير الثقافة الغربية التي غالبا ماكان يصفها بأوصاف عنيفة حيث اعتبرها " قبرا مدهونا بالجير" و" مكانا للكلاب والفكر المتعفن"".

وعليه، فآرتومن أهم المخرجين العالمين الذين اعترفوا للشرق بالريادة في المسرح الذي يغاير المسرح الغربي قلبا وقالبا عبر خلق مجموعة من الفرجات الاحتفالية الطقوسية الحركية التي يختلط فيها المسرح الحركي مع الدين والتصوف والسحر والفلك والتنجيم والميتافيزيقا.(3)

كتب أنتونان آرتوبعض المسرحيات بعد انفصاله عن التيار السريالي الفردي سنة 1926م ، والذي كان يتزعمه كل من بريتون ولوي أراغون وگيوم أپولينير صاحب مسرحية" أثداء تريسياس" التي ألفها سنة 1917م ، وسماها بالدراما السريالية.

ومن المسرحيات التي كتبها آرتوبعد إنشائه " مسرح ألفريد جاري" مع صديقيه: روبير أرنو وروجيه ﭭيتراك سنة 1927 م نذكر مسرحية :" اضطرابات في المعدة أو الأم المجنونة".

وأخرج أنتونان آرتومسرحيته" السنسي" التي أخذها عن الشاعر الإنجليزي شيللي والروائي الفرنسي ستاندال ، فجاءت ترجمة لأفكار ألفريد جاري الباتافيزيقية عن طريق تجريد النص وتقويض الشعرية الأرسطية، واستخدام الحركية المحضة، بيد أن آرتوفشل في هذه المسرحية من حيث الإخراج والتعبير عن آرائه التنظيرية؛ مما حدا بآرتو" إلى أن يبحث في الحياة نفسها عن المسرح الذي رفض المسرح أن يقدمه له، فانتهى به المطاف إلى قضاء أيامه في مصحة للأمراض العقلية".

ويقول هنري بيهار عن تأثر آرتوبمسرح ألفرد جاري في مسرحية" السنسي":" على شاكلة جاري كان آرتويعلن ازدراءه لطرق الإخراج المسرحي القديمة، ويحمل مثله على المسرح التقليدي، الذي يراه مصطنعا يخضع لقواعد وأعراف لاضرورة أساسية لها. كان الهدف المطلق من وراء مسرح ألفريد جاري هو المشاركة في تدمير المسرح القائم، وذلك عن طريق وسائل مسرحية، أي من الداخل، كما فعل مؤلف: أبو ملكا".

ويرفض آرتوفي مسرحه أن يصبح العرض الدرامي مجرد دراما طبيعية أو نفسية أو مجرد فرجة للتسلية وإثارة الفكاهة، بل لابد من أن يستفز المشاهد ويستثيره بعنف، ويستدعيه للمشاركة والاحتفال الطقوسي، ولا يجعله راصدا مستلبا وسلبيا . بل عليه أن يحركه بقسوة ويحرر فيه وعيه الباطن، ويخلصه من غرائزه الدفينة ويطهره طقوسيا وصوفيا وروحانيا. وكان آرتوورفاقه يرون أن المشاهد" الذي يذهب إلى المسرح ينبغي أن يعرف أنه مقبل على عملية حقيقية، يشترك فيها بروحه وجسده، كأنها عملية جراحية، وينبغي ألا ينصرف كما جاء"

وتتحول السينوغرافيا المسرحية لدى آرتوإلى سينوغرافيا احتفالية طقوسية سحرية وميتافيزيقية على غرار السينوغرافيا المسرحية الشرقية، وفي هذا يقول هنري بيهار:" إن منصة التمثيل في تصور آرتوتشبه إلى حد ما لوحة غيبية ميتافيزيقية من لوحات المصور دي شيريكو، صورت فيها الجمادات دون صفة خاصة، ولكن وضعها، وأحيانا وجودها غير المتوقع، يثير اضطرابا عميقا عند المشاهد، الذي يكون تحت تأثير ذلك الجو الغامض، الذي نتوقع فيه دائما حدوث انفجار معين".

وكان آرتويتحكم في الممثلين ويحولهم إلى كائنات احتفالية متحركة مع مسار التنغيم وتوالي الاهتزاز وإيقاع الإخراج حتى قبل أن يعرف المسرح الشرقي الباليني سنة 1930م. وبالتالي، فمسرح آرتوبعيد عن كثرة الحوار والكلام كما هو في المسرح الغربي، بل هو مسرح شامل يعتمد على الحركة والكوليغرافيا والتشخيص التعبيري الجسدي. لذا، يقول أنطونان أرطو:" في رأيي إن المنصة مكان مادي ملموس، يحتاج منا أن نملأه وأن نجعله يتكلم لغته المادية التي تخاطب الحواس مستقلة عن الكلام…. كما أن الإخراج هو المسرح أكثر من النص المكتوب والمنطوق….بينما قرين المسرح هو الواقع المهمل المهجور، الذي لايستعمله رجال المسرح اليوم…"

وعليه، فمسرح آرتويعطي الأولوية للإخراج على حساب النص المكتوب، ويقلل من سلطة الكلمة والحوار، ويعوض ذلك بالفن الشامل القائم على الحركة والأساطير والفضاء المادي الملموس وتشغيل الملاهي والسيرك والسينما والموسيقا والرقص واستعمال الأداء الصامت والضوء والديكور والسينوغرافيا السحرية الطقوسية.(4)

يقوم مسرح أنتونان آرتوعلى هدم المسرح الغربي وتقويضه، والتمرد عن مسرح الكلمة وتعويضه بالمسرح الشامل أو مسرح الحركة، والارتكاز على مسرح القسوة ومسرح الأسطورة بدلا من مسرح الحلم كما عند السرياليين، والانفتاح على المسرح الاحتفالي الشرقي الطقوسي والديني والروحاني المبني على الشعوذة والسحر واللاشعور الجماعي والرقص الحركي. بيد أن تنظيرات أنتونان آرتوبقيت مجردة دون أن تطبق ميدانيا، فمات دون أن يرى تنظيراته الإخراجية تمارس واقعيا.

وعلى الرغم من " أن الجمالية المسرحية الآرطية كانت في مجملها تصورات نظرية أكثر من كونها ممارسة ركحية، فقد استطاعت أن تحدد القاعدة الفكرية التي قامت عليها، واللغة المسرحية التي اقترحت لها بنوع من التناسق والتكامل، الشيء الذي أبرز جانب التنظير فيها بكثير من الوضوح، زاد من إجرائيته، أي هذا الجانب التنظيري. إن آرتوحدد مبادئ ممارسة هذا المشروع المسرحي على مستوى النص والإخراج والتمثيل والتلقي/الجمهور، وما يستدعي ذلك من خصوصية في الموضوعات، ومواصفات فضاء العرض، مرورا باللغة والملابس والديكور والإضاءة والملحقات والأقنعة، وكل عناصر العرض المسرحي التي تتوحد- على الرغم من عدم تجانسها- في كونها أسلوبا جماليا مسرحيا يقوم على تفجير كوامن الذات داخل فضاء مسرحي متحرك ومتجدد.

وإذا كان آرتوقد مات قبل تحقق تنبؤاته المسرحية، وقدم مسرحه تقديما نظريا أكثر منه ممارسة ركحية، فإن قوة جماليته المسرحية جاءت من الأثر والتأثير اللذين تركهما على لاحقيه من كتاب ومخرجين، وهو ما أعطى لهذه الجمالية نوعا من الامتداد".

وتبقى قيمة أنتونان آرتوأنه من المنظرين المسرحيين الكبار في القرن العشرين، كما أن له تأثيرا كبيرا على السريالية الفرنسية. ويعد أيضا من المسرحيين القلائل الذين تمثلوا جيدا مسرح ألفرد جاري صاحب المسرح الباتافيزيقي تمثلا جيدا تنظيرا وتطبيقا، كما أثر آرتوأيما تأثير في كتابات مسرحيي اللامعقول وكتاب المسرح العابث والكوميديا السوداء والمسرح التجريدي المطلق بعد الحرب العالمية الثانية كصمويل بيكيت، وآداموف، ويونيسكو، وفرناندو أرابال . وتقول الدكتورة نهاد صليحة عن هذا التأثير:" والدارس لمسرح يونيسكو لايمكن أن ينكر وجود ملامح من السريالية في أعماله. لقد رفعت السريالية من شأن الأحلام والعقل الباطن التي يمكن أن نكتشف فيها الإنسان بمعناه الكامل، ويونيسكو يستخدم الأحلام بكثرة في مسرحه وهو أيضا يتبع أسلوب المسرح السريالي كما ظهر في الأعمال المسرحية القليلة التي أثمرتها الحركة السريالية مثل: مسرحيات روجيه ﭭيتراك، وأنطونان أرطو،وريبيمون ديساني، ذلك الأسلوب الذي يحافظ على التفاصيل الواقعية حتى التافه منها بدقة شديدة مع إدخال عناصر لاتمت إلى الواقع بصلة وتنتمي أساسا إلى عالم الكوابيس!

وعلى الرغم من ذلك، فقد أنكر يونيسكو صراحة انتماءه للحركة السريالية أو تأثره بها! إذ قال:" لم يحدث أنني انتميت في أي وقت إلى هذه المجموعة ولا انضممت إلى السرياليين الجدد. وهذا لاينفي أن أفكارهم أثارت اهتمامي"

وتكمن قيمة مسرح آرتوفي تأثيره الجلي على المدرسة السريالية شعرا وتنظيرا ومسرحا، كما أثر في مسرح اللامعقول والمسرح الطليعي والمسرح العابث تأثيرا كبيرا صياغة ودلالة عبر مسرحه الذي سماه بمسرح ألفرد جاري. ولا ننسى أن المسرح العربي بدوره قد تأثر به أيما تأثر وخاصة المسرح الاحتفالي لدى عبد الكريم برشيد على سبيل الخصوص.(5)


الهوامش

1- د. حمادة إبراهيم، بانوراما المسرح الفرنسي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، الطبعة الأولى 2002م،مصر، القاهرة، ص:124
2- د.حسن يوسفي: المسرح والأنتروپولوجيا، دار الثقافة، الدار البيضاء، الطبعة الأولى 2000م، ص:97
3- حمادة إبراهيم: بانوراما المسرح الفرنسي، ص:127
4- د. نهاد صليحة: المدارس المسرحية المعاصرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، طبعة 1986م،ص:70
5- جميل حمداوي- مخرجون عالميون-المغرب-مجلة ديوان العرب-عدد 6 اب 2008





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. كلمة أخيرة - الزمالك كان في زنقة وربنا سترها مع جوميز.. النا

.. المراجعة النهائية لطلاب الثانوية العامة خلاصة منهج اللغة الإ



.. غياب ظافر العابدين.. 7 تونسيين بقائمة الأكثر تأثيرا في السين

.. عظة الأحد - القس حبيب جرجس: كلمة تذكار في اللغة اليونانية يخ



.. روبي ونجوم الغناء يتألقون في حفل افتتاح Boom Room اول مركز ت