الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


من -ماكبث- إلى -بير السقايا- .... تأملات أولية في تحولات الدراما

عبد الناصر حنفي

2016 / 7 / 26
الادب والفن


1- عن "التحويل" والازاحة الدرامية:
المسرح يقوم على عمليات تحويل نشطة ومستمرة، لا تكاد تنقطع، وكأنما قدر له أن يخوض أبدا في محاولات سرمدية من اجل التكيف مع ذاته، مع طبيعة حضور ما هو مسرحي في العالم، مع مجاله الثقافي والاجتماعي والقيمي الذي يصدر عنه ويعود إليه، ثم أخيرا مع مكوناته الذاتية، بداية من النص وهو يشق طريقه ليصبح عرضا متعينا في الزمان والمكان، ونهاية بتلك التفاصيل الصغيرة المتغايرة بين ليلة عرض وأخرى، ناهيك عما يتعرض له أي نص مسرحي عندما يرتحل من ثقافة ما إلى ثقافة مغايرة، أو من زمان إلى آخر!
وعمليات التحويل تنتج دائما ما يسمى بـ "الازاحة الدرامية"، والتي تعيد توزيع مكونات الجسد الدرامي على نحو او آخر، فتقرب بينها حينا، أو تخلق داخلها فجوة أو مسافة أو حتى هوة، حينا آخر، بحيث أنها قد تجعل الجسد الدرامي أكثر تماسكا، أو أكثر ضمورا وتقزما مما يفقده الكثير من امتداداته، أو تزيد من التباعد بين أوصاله على نحو قد يدفعه للتمدد والاستطالة نحو استيعاب مناطق درامية أخرى، مثلما قد تفضي إلى تبعثر مكوناته وتفككها تماما.
2- ماكبث: النواة الدرامية الصلبة:
مصطلح "النواة الدرامية الصلبة" هو ما أفكر فيه بوصفه أحد المشتقات "المسرحية" لبعض جوانب تحليلات "هيدجر" حول مفهوم "الأرض" (Ground) الذي يتأسس عليه "عالم" العمل الفني، وفي هذا الإطار، يمكننا تعريفه ببساطة بأنه ما يبقى الجسد الدرامي متماسكا –حتى وإن تقلص إلى اقصى درجة- بعد حذف كل شيء سواه، وبمعنى آخر فهو الأرضية الأولية، أو البنية التحتية لكافة العلاقات الدرامية التي يتم تقديمها، وحذف هذه النواة، أو حذف جزء منها، سيؤدي إما إلى تقلص امتدادات الدراما، أو حتى سحقها بالكامل، بحيث ستصير الاحداث بحاجة إلى ما ينظم تتابعها من جديد، وستصبح العلاقات والصراعات معلقة في فراغ لا يكاد يمسك بها، وستمسي تلك المكونات غير قادرة على تبرير ذاتها ولا على حفظ الترابطات التي تجمعها معا.
وبالطبع فهناك العديد من التفسيرات والقراءات التي تحاول التقاط ما هو جوهري في تراجيديا ماكبث، عبر تحليل ما يطرحه النص من تيمات ومفاهيم، وتراكيب الشخصيات الأساسية ومصائرها، وصولا إلى تلك التأملات الشكسبيرية المباغتة والتي تعيد صياغة العالم وتجلبه إلى حيث نراه.
غير أنني أعتقد أن نواة دراما "ماكبث" ترتع في منطقة أعمق قليلا من منابع ومصاب كل تلك التحليلات التي انتجتها ماكينات التأويل وبازارات الهرمينيوطيقا، حيث ذلك الصراع التاريخي حول الشكل السياسي لمراكمة وتوزيع وحفظ فوائض السلطة الاجتماعية داخل الدولة بين مبدأي حق السيف وحق الدم أو النسب.
ومبدأ السيف، أو حق الغلبة كما قد يطلق عليه ابن خلدون، هو الشكل الأكثر بدائية لأي تجمع إنساني (أو حتى غير انساني) لتنظيم ممارسة العنف داخل وخارج التجمع، أما مبدأ حق الدم والنسب (الوراثة) فقد قدم للإنسان افضل واسوء ما في تاريخه حتى الآن، بوصفه "الحصاة" التي تبلورت حولها تلك الآلية التي خلقت استقرار الملكية الخاصة، وأتاحت تراكم وحفظ فوائض القيمة على نحو أدى إلى ظهور طبقات اجتماعية متمايزة ومستقرة تاريخيا، وهذا النجاح جعل ذلك المبدأ يعاود طرح نفسه على مدار القرون الوسطى بأكملها بوصفه الحل الأخير لإشكالية تنظيم السلطة الاجتماعية وإدارة العنف والسيطرة عليه، وهذا الاقتراح الذي قد يبدو الآن شديد التخلف والرجعية بالنسبة لنا كان أكثر من مشروع حينها، ففي خضم تلك الحروب والغزوات المتبادلة والمخربة للحياة، وانقلابات القصور والجيوش التي كانت تعصف بالارواح، كان مبدأ الدم والنسب يبدو وكأنه "الحل الإلهي" الذي يتعالى على كل ما يمكن رده إلى ذلك النقص البشري المنحط الذي يجعلنا عرضة لكل خطيئة دنيئة بحيث نصبح أداتها وضحيتها في نفس الوقت. وكعادة التاريخ –أكثر الكيانات مكرا حسب هيجل- فإن ما هو أكثر تقدما لا يدخل في صراع مع نقيضه الرجعي السابق عليه وحسب، ولكنه أيضا يبتلعه ويهضم مكوناته لصالحه قبل أن ينفيه تماما، بمعنى أن مبدأ السيف استعمل طوال العصور الوسطى لتجديد دماء الملكية الوراثية ونقلها من ذرية لأخرى، والفترة الشكسبيرية كانت تشهد ما قد يبدو له وكأنه التصفية النهائية لهذا الصراع، بحيث أنه يقدم فعلة ماكبث بوصفها جريمة تستتبع بالضرورة جرائم أخرى أفظع فأفظع، دون أن ينتج عن ذلك أي انتقال مستقر لحقوق السيادة، وبمعنى آخر فمن وجهة نظر مبدأ الملكية الوراثية هنا، لم تعد ثمة حاجة لاستبقاء مبدأ السيف لتجديد السلالة الحاكمة، وخلافا لحضارات ومراحل تاريخية أخرى، فبطل السيف –حتى بعد نجاح حملته- لم يعد يستطيع الاعلان عن نفسه بوصفه كذلك، وسيتعامل مع فعلته، برغم موقعه في الحكم، بوصفها جريمة تأكله داخليا، ويجب إخفاؤها -وبأي ثمن!- خارجيا. مبدأ السيف إذا قد يطرح نفسه من حين إلى آخر، سواء بوصفه انقلاب قصر، أو استيلاء بقوة السلاح على السلطة، ولكنه فقد شرعية وجوده، وبات الطريق الذي يفضي به إلى هدفه مسدودا تماما بحيث أنه أصبح مجبرا على أن يخفي حقيقة ما هو عليه لكي يستبقي فرصته في العبور نحو السيادة والحكم.
وفي هذا الإطار فإن "الساحرات" يتم تقديمهن في مستهل نص ماكبث بوصفهن "ربات القدر أو الانتقام" اللواتي يصغن مصائر المستقبل، قبل أن ينطقن باسم التاريخ: "سيكون هناك ماكبث، ولكن النهاية هي بانكو منبع سلالة الدم الحاكم الجديدة ..." وهو ما يمكن مقارنته بواقعة "هيجل" مع نابليون بعد ذلك بعدة قرون، وقوله: "رأيت روح التاريخ فوق الحصان!"، فالساحرات أيضا قد شاهدن روح التاريخ ممثلة في "بانكو"، أما ماكبث هنا فهو مجرد نفاية تاريخية في طريقها إلى الاندثار. ومشهد الساحرات هذا يقدم نوعا نادرا من النهايات المسرحية، فنبؤة بانكو تندفع في الزمن إلى ما بعد انتهاء احداث النص بفترة كبيرة جدا، بحيث أنها تفتح الأفق لنقطة وصول تتوجه إليها الدراما وتؤكدها، إذ أن كل ما يمر به ماكبث يجلب معه المستقبل المنتظر لسلالة بانكو وكأنه واقع محايث ومكمل للسياقات الدرامية التي تمثل أمامنا.
إن لحظات التحول التاريخي تجد دائما وسيلة ما لحفر اثرها في الدراما، فمأساة أوديب مثلا هي نتاج الصعود النهائي لمؤسسة الأسرة بوصفها المكون الأساسي "المتعالي" للمجتمع، وماكبث -مثله مثل أوديب- اصطدم بما يتعالى على كل ما هو فردي أو جزئي، وكلاهما تم سحقه بصورة كاملة ودفنه في مقبرة تراجيدية لا فكاك منها.
3- الازاحة التاريخية لدراما ماكبث:
إن مشهد ساحرات ماكبث "التاريخانيات" يردنا إلى لحظة مماثلة، فارقة ومصيرية، مع "فرانسيس فوكوياما" في ثمانينات القرن الماضي، وإعلانه نهاية التاريخ بانتصار نظام التمثيل الانتخابي (أوالديمقراطي حسبما يفضل طبعا) أما ما عداه من أنظمة فهي مجرد بقايا متلكئة لن تلبث أن تذوب وينعدم حضورها في العالم، وهو ما لا يختلف كثيرا عما قالته الساحرات باستثناء أنه يلغي وينفي رهانهم التاريخي لصالح رهان مغاير وأكثر تقدمية بطبيعة الحال، وإذا كانت الساحرات قد ألغين اي مستقبل بعيد لماكبث، فإن فوكو ياما قد القى بذرية بانكو إلى فوهة العدم التاريخي، وبقدر قبول رهان فوكوياما من ثقافة لأخرى، بقدر ما يتم تقليص واقتطاع ذلك الجزء التبشيري والرؤيوي -المتعلق ببانكو وذريته- من الدراما، لتقتصر على عرض الحالة الماكبثية بوصفها نفيا نهائيا لمبدأ حق السيف، الذي تحول إلى نفاية تاريخية، يتم بسطها كساحة للألعاب الجمالية، والتأويلات الاجتماعية والسياسية أو حتى الهيومانية، ولكن مع إمحاء ذلك البعد التاريخي الذي كانت تمهد له.
4- ماكبث في الدراما المصرية مابعد يناير:
المسرح بحكم طبيعته "التحويلية" هو فن عابر للثقافات، فبعض النظر عن أن مكونه النصي قد ينتمي بصورة أو بأخرى للثقافة التي كتب داخلها، إلا أن العرض المسرحي ينتمي بالضرورة للثقافة التي تنتجه، والتي تفرض على النص الأصلي العديد من الازاحات التي تجبره على التكيف –ان سلبا او ايجابا- مع حدود العالم الذي تراه هذه الثقافة
وماكبث من النصوص التي لا يكاد ينقطع تقديمها في المسرح المصري، ولكنني سأتوقف عند مناقشة عرضين قدما دراما ماكبث عام 2014، وهي فترة أعتبرها تقع تحت هيمنة حالة "التبدد" التي عالجتها في مقال: "حالات مسرح ما بعد يناير .. من الاندفاع إلى التبدد" (انظر نشرة المهرجان القومي الدورة الثامنة - العدد الثاني، أو: موقع الحوار المتمدن) فمع انحصار أمواج الطاقة الاجتماعية الاحتجاجية، وتأميمها أو امتصاصها لصالح الدولة، وإذعان المجتمع للعنف كخيار لمواجهة تصدعاته وانشقاقاته، هيمنت حالة من الاغتراب على الدراما، وأصبحت العروض تبدو وكأنها تدير ظهرها تماما لأي تماس مباشر مع الواقع، بحيث سيبدو وكأن أمواج الطاقة الاجتماعية حينما تبددت وانحسرت، ابتلعت معها جزءا لا يستهان به من القدرة على مقاربة الواقع الآني، على نحو أدى إلى انكماش الجسد الدرامي على نفسه وخلق "مسافة" تباعد بين الذات والعالم.
وأغلب معالجات ماكبث التي ظهرت في تلك الفترة، وافضلها أيضا، لا تتناول الحالة الماكبثية بوصفها نفاية تاريخية منقضية، ولا تراجيديا انسانية لشخصية تنزلق أمام التاريخ في الاتجاه الخاطيء، ولا حتى بوصفها مدخل لمعالجة مشكلة الحكم، وإنما تتناولها بوصفها قدرا لا يمكن نفيه او تجاهله، مثلما لا يمكن مناقشته أو مساءلته، والخيار الوحيد أمامنا هو إقصاء تلك الحالة بعيدا عن اي تلميحات أو تضمينات معاصرة قدر الامكان، ووضع "مسافة" عازلة بيننا وبينها، وكأن لا شيء يخصنا هنا، بحيث تتحول دراما ماكبث إلى كتلة مصمتة من العلاقات والصراعات المغلقة على ذاتها، تقع في مكان ما خارج التاريخ، وتكاد تبدو وكأنما لا يمكن النفاذ إليها، ولكنها لا زالت قادرة على فرض حضورها علينا، إن لم نقل أنها تتحكم في مصائرنا بشكل او بآخر.
شيئا من هذا سنجده مثلا في عرض "الليلة ماكبث" (تامر كرم، مسرح الهناجر-2014)، حيث سيتم تأطير العالم الماكبثي باكمله داخل فضاء مفارق، أو غير متعين، وكأنه مجرد طية حاذقة ودقيقة يتم استدعاءها من الفراغ وفردها ونشرها أمامنا، قبل أن تعاد إلى وضعها الأصلي مرة أخرى، فالعرض يبدأ بدخولنا إلى المسرح بينما كل شخصياته متجمدة فوق الخشبة في وضع اشبه بالركوع، كتل بلا روح أو حياة، تدب فيها الحركة فجأة وببطء شديد على نحو يشبه ما يحدث في عوالم "الف ليلة وليلة" حيث تنتفض تلك الشخوص الآلية وتستعرض حركاتها المرسومة مسبقا حال ولوج أحدهم إلى فضائها المسحور. وبعد أن يتم تقديم الدراما كاملة ستعود شخصيات العرض إلى نفس وضع البداية ولكن بترتيب معكوس!. وكأننا قد بتنا أمام ذلك العود الأبدي النيتشوي وقد تلبسته حالة ميكانيكية سقيمة تنأى عن تدخل ما هو إنساني فيما تكرر نفسها، بلا معنى ولا حياء.
وفي أفق ليس اقل اغترابا حتى وإن اكتسى بمسحة سياسية ما بعد كولونيالية مباشرة أكثر مما ينبغي، يقدم عرض "ماكبث" (السيد فجل، قصر ثقافة طنطا،2014) مسارات الدراما وتحولاتها وكأنها طبخة تتم كافة مراحلها برعاية الساحرات وتحريضهن المباشر، وتحت إشرافهن الدقيق بوصفهن يمثلن قوى الشر والامبريالية في العالم، وهو ما قد يعد صدى مباشر لحديث المؤامرة العالمية التي تستهدفنا، ولكن بعيدا عن هذا الملمح الديماجوجي، يقدم العرض يأسه الخاص والذي لا يقل عن سابقه، فالدراما تنتهي وجميع الشخصيات قد تجمدت فوق الخشبة في لوحة متزامنة وساكنة حيث كل منهم يقتل الآخر أو يستسلم لنهايته وموته، ومقاومة هذا المصير قد فات أوانها حتى قبل أن يبدأ العرض، فالساحرات يخرجن من مجسم ساعة أشبه بآلة زمنية توصلهم بعالمنا، وفوقها سنلمح سيفا عملاقا سيبدو وكأنه قد انكسر وهو يحاول تحطيمها، بما يعني أن خروج الساحرات من آلة الزمن تلك هو حدث متكرر لم يعد بالامكان ايقافه، وأننا قد أصبحنا فرائس سهلة أمام غزو دائم يعيد تشكيل المأساة الماكبثية المرة تلو الأخرى، والتاريخ هنا لم ينتهي ولكنه كف عن الحركة وبات يدور حول نفسه في فراغ تلك المسافة الممتدة بيننا وبينه، خارج أي تفاعل - أو حتى رد فعل- انساني.
إجمالا: كانت الدراما الماكبثية تقدم في هذه الفترة بوصفها عالم وقع تحت سيطرة حالة من الامتثال التاريخي، المؤيدة بقوى ذات حضور غامض على نحو لا يمكن مقاومته، أو مساءلته أما الذات التي تقع في الطرف الآخر فهي تواجه هذا العالم بما يبدو وكأنه حالة من اليأس المتحجر.

5- عن الاغتراب والتخارج في دراما الجنوب المصري:
عام 2014 شهد كثافة استثنائية في تقديم دراما ماكبث، ولكنه ايضا شهد ارتحالها جنوبا، لتحل ضيفا في نص "بير السقايا" للكاتب حسام عبد العزيز (أسيوط)، ويمتاز الجنوب المصري بفضاء ثقافي تسيطر عليه حالة مزمنة من الاغتراب، وذلك نتيجة للعديد من الأسباب والعوامل والتطورات التي حفرت لنفسها مسارب ومسارات عبر تاريخ طويل من التهميش والعلاقات المشوهة بالمركز الحاكم أيا كان من يشغله، وفي هذا الإطار ستبدو الكتابة الدرامية في جنوب مصر وكأنها لا تكاد تبرح حالة "التخارج" (externalization)، بمعنى أن الذات هنا غير قادرة –وربما غير راغبة ايضا- على التأمل فيما يخصها إلا عبر طرحه بوصفه ما يمكن رؤيته من الخارج، أو بالاحرى ما يراه من هو في الخارج، مما يؤدي دائما إلى إنتاج فجوة أو مسافة شبه فارغة تباعد باستمرار بين الذات والعالم، وتمنع تداخلهما أو انكشاف احدهما في الآخر، وتحفظهما كطرفي معادلة باردة واستاتيكية، وبمعنى آخر، فالعلاقات والصراعات الدرامية لا تسري إلا عبر مصكوكات متداولة، بلا ظلال، حول ما هو خير أو شر، ما هو عدل أو ظلم ... الخ، وهو ما يمكن رصده بوضوح على المستوى التقني، حيث ستغلب على تلك الكتابات نزعة تميل إلى عدم التحدد، وقلة أو حتى فقر ما هو "متعين"، وبالتالي فتلك المسافة الفارغة لا تتخلق بين الذات وعالمها فحسب، بل تفرض نفسها أيضا على العلاقة بين مكونات هذا العالم. ولا يتعلق الأمر هنا بتفاوت الموهبة مثلا أو تباين القدرة على بناء العالم بين كاتب وآخر، بقدر ما يتعلق بغشاء ثقافي عام يمنع النفاذ إلى ما هو خاص وسري ويحاول التحكم في الصورة التي تقدمها الذات عن نفسها بحيث تكون آمنة وغير معرضة لهجوم غير محسوب ولا مطلوب.
وهذه الفرضية حول "التخارج" والتي اطرحها منذ مطلع الألفية الجديدة قد تكون بحاجة إلى مزيد من التحليلات حتى يتم رسم حدودها ومعالمها بصورة مقبولة، لولا أنها في السنوات الأخيرة ستبدو وكأن معادلاتها الاساسية قد بدأت في التحور وإنتاج اشتقاقات أو ميول درامية مختلفة إلى حد ما، فما دامت الذات تكتب عن نفسها من الخارج بغرض عدم الانكشاف أو التكشف أمام الوعي، فإن تغييرا بسيطا في محتوى تلك المسافة المفتوحة بين الذات والعالم سيحافظ على جوهر المعادلة حتى وان أحدث تبديلا ما في تضمينات المسافة الكائنة بين طرفيها ويمكننا رسم خطاطة تلك الاشتقاقات كما يلي:
الاشتقاق الأول: بناء تصور الذات عن نفسها من منطلق ما قد يراه الآخر ويهتم به، اي إعادة تكوين خطاب الخارج بوصفه رؤية الذات لعالمها، وهذا الاشتقاق يمكن أن نرصده "مثلا" بالعودة إلى نص "ليل الجنوب" لشاذلي فرح، والذي يقدم ما يشبه تدوينات اثنولوجية نسوية ذات طابع غرائبي و"استشراقي" بوصفه تاريخ الذات.
الاشتقاق الثاني: جلب خطاب، أو نص ما، من خارج تلك الثقافة تماما وإعادة تقديمه بوصفه ما يمثل "الذات" وعالمها، وهو ما نرصده "مثلا" مع بكري عبد الحميد الذي يكتب عن حكايات الريف الشمالي، وحكايات قبيلة الهلالية الاسطورية، حيث تنفتح المسافة مرة في المكان وأخرى في الزمان، وصولا إلى الصيغة التي يبدو أنها باتت أكثر ترددا لهذا الاشتقاق مع تلك النصوص التي حاولت إلباس اعمال لوركا جلبابا صعيديا (شاذلي فرح).
ومثل هذه الاشتقاقات الدرامية الجديدة ستجد ما يؤكد حضورها في "عروض" المسرح الجنوبي على نحو أكثر وضوحا وكثافة، وهو ما يشير إلى حدوث حالة حراك أو حلحلة ما في فضاء ثقافة الجنوب المصري (والتي يجدر بها أن تكون موضع تحليل أكثر تفصيلا وروية).
ولكن سواء كانت هذه الاشتقاقات قد باتت مسارا اساسيا في مشهد دراما الجنوب، أو أنها مجرد رافد ثانوي، فإن نص "بير السقايا" يأتي بوصفه أحد تجلياتها عبر إعادة كتابة ماكبث شكسبير بنفس تتابع الأحداث وبمجموعة الشخصيات ذاتها تقريبا، وهو ما يتم من خلال تحويل تلك العناصر المسرحية وإزاحتها بالكامل داخل فضاء اجتماعي مختلف تماما، وبالتالي فالمقارنة بين نص "بير السقايا" ونص "ماكبث" الذي انحدر منه يضعنا بوضوح أمام عدة متغيرات تحليلية يتعين أخذها في الاعتبار، وأهمها هو ما يتعلق بخطاطات العلاقة والتفاعل بين حالة التخارج والازاحة الدرامية.
يتأسس "التخارج" أصلا بوصفه مسافة فاصلة بين الذات وعالمها، بينما تقوم "الازاحة الدرامية" بخلق، أو إلغاء وطمس، مسافات وفواصل في الجسد الدرامي، وعلى هذا النحو فكلا الحالتين يتقاطعان في "المسافة"، وهكذا فعندما تقوم الازاحة بخلق مسافة جديدة، أو إضافة بعض المباعدة بين طرفي مسافة قائمة، فإن هذا إما أن يعزز طمأنينة التخارج ويحفظ حضوره، وإما أن يهدد بانفكاكه تماما لتفقد الذات صلتها بعالمها على نحو كامل، أما عندما تقوم الازاحة بطمس مسافات ما في العلاقات الدرامية فإن هذا قد يؤدي إلى تهديد قدرة حالة التخارج في الحفاظ على نفسها، حيث ستبدو الذات وكأنها تسير نحو التطابق مع عالم لا يخصها، وبالتالي فهذا يعني أن ثمة علاقات تفاعل وتوازن ديناميكي بين هاتين الحالتين على ارضية المسافة المشتركة بينهما، وهو ما يمكن تقصيه بصورة واضحة عبر خطاطات تحليلية دقيقة.
6- ماكبث في بير السقايا:
داخل الإطار العام لظاهرة الاغتراب في المجتمع المصري وبخاصة في فترات ما بعد يناير 2011، سنلاحظ في دراما "بير السقايا" أن حالة "التخارج" الجنوبي ستستوعب داخلها حالة "التباعد" التي أطاحت بدراما ماكبث إلى عالم مفارق على النحو الذي رصدناه في تحليلنا للعروض السابقة، ولكنها ستفعل ذلك بشكل مختلف إلى حد ما انطلاقا من قواعد اشتقاقات التخارج الدرامي، فهنا سيبدو الزمن بلا تحديد، أما المكان فهو النجع الذي يخص عالم الذات، بكل ما يعنيه ذلك من تحويل لاسماء الشخصيات والأماكن، وإعادة تعيين علاقاتها وأوضاعها الاجتماعية في إتجاه يجعلها اكثر توافقا مع إطار الدراما الأصلية، وهو ما استلزم تقديم النجع بوصفه وحدة سياسية وديموغرافية مستقلة بذاتها، لها أعداءها وحروبها، ولكن برغم كل تلك التفاصيل سيحاول النص المحافظة حتى النهاية على "النجع" بوصفه عالم مفارق، ومصطنع، يفتقر إلى أي حضور تاريخي أو واقعي خارج تلك الملامح الجزئية التي ينثرها النص هنا أو هناك، وهو ما لم يتم دون بعض الانزلاقات، والمخاطر، والارتباكات التي كانت تهدد بمحو المسافة التي تتأسس عليها حالة التخارج بين الذات وعالمها، فمثلا يذكر النص في مشاهده الأولى "حاكم النجع" بوصفه "العمدة"، بكل ما يعنيه ذلك من استدعاء سلسلة المناصب التنفيذية داخل التقسيم الإداري لمؤسسات الحكم المصري، والتي تضع "العمدة" اسفلها، وبكل ما يعنيه ذلك من حضور جاثم وخانق لتلك الدولة الواقعية والتاريخية والتي تؤسس حالة التخارج حضورها على الإلتفات بعيدا عنها، والنص بالتأكيد قد عاني من هذه الصدمة التي تخلق لحظة "عارضة" تتطابق فيها الذات مع عالمها، ولكنه لم يسعى إلى إلغائها بوصفها نتوء كتابي لا ضرورة له، بل عمد إلى التحرك مبتعدا عنها، بحيث أنه في المشاهد التالية لن يذكر الحاكم هنا إلا بعبارة "كبير النجع"!
وأن تذكر شخصية واحدة في نص واحد بوصفين وظيفيين ينتمي كل منهما إلى عالم مغاير تماما هو أمر يمكن النظر إليه باعتباره مجرد خطأ ساذج لكاتب درامي يفترض أنه متمرس، غير أن مثل هذا "الانطباع" المباشر والبسيط لا يفسر ابدا قدرة هذا الخطأ على استبقاء حضوره، وعلى أن يكون عصيا على الإلغاء حتى بعد تعديله، ولذلك فتخطي هذا الانطباع المباشر حول سذاجة عدم محو ما يبدو لنا بمثابة محض خطأ شخصي غير دال، يضعنا أمام آلية عمل "التخارج" وهي تمارس حضورها الخاص وتترك أثره، فليس للتخارج أن يمحو واقعا، أو يلغيه، فكل فعاليته تنحصر في الإشاحة بعيدا عنه.
ولكن انصياع النص لما فرضته حالة "التباعد" من جهة، ومتطلبات حضور حالة التخارج واشتقاقاتها من جهة أخرى، سيترك فراغا يخلخل الترابط بين العلاقات والصراعات الماكبثية، خاصة وأن هناك غياب تام لأي ملمح حول النشاط الاقتصادي لهذا المجتمع المصطنع، باستثناء ما قد يمثله بئر المياه من قيمة تشبه في وضعيتها وضعية الثروة "المشاعية" الوحيدة والمتفردة، والتي تلعب دور أدوات الانتاج، ولكنها تقدم بلا تراكم ولا فوائض يمكن ان تكون محل صراع، مع ملاحظة أن اختفاء موضوع الصراع "هنا" سيبتلع معه كل أطرافه وأحداثه، وحتى إذا ما أعاد النص تسجيلها كما وردت عند شكسبير فستبدو وكأنها مجرد نقاط تتبعثر في فراغ لا يخصها، طالما ظلت بلا "ارض" (بالمعنى الهيدجري) تعود إليها وبالتالي بلا "عالم" يحفظها، ويقودها نحو الانفتاح تجاه أفق ما.
إن ما ينتمي إلى "الأرض" في العمل الفني، ليس بوسعه الإفلات تماما مما هو تاريخي، مهما بدا لنا أنه يتحرك بحرية أو حتى عشوائية مضادة لأي تاريخ، ولذلك فتحرير "النجع" من الحضور المباشر للذات عبر إقصاء ما يخصها من مجال سياسي بالمعنى التاريخي، نتج عنه غمر ذلك "النجع" في فضاء مصطنع تم إنتاجه داخل النص عبر تعاضد جهود الاشتقاقين الأول والثاني لحالة التخارج، بحيث تتلاقى فيه بعض تضمينات خطاب الآخر "الانثروبولجي" الذي لم يكف ابدا عن مغازلة ما هو تاريخي، مع بعض الظلال الشاحبة لحضور بقايا الممارسات الصوفية في الريف المصري، وتدشين ذلك الفضاء باعتباره "أرضا" للعالم وموضوعا للصراع، وهو ما يتجلى بوضوح في ذلك الحضور الاستثنائي البارز لتلك العمامة المقدسة الهاجعة في المقام الوحيد بالنجع، والتي لم تعد تنتسب لأحد أولياء الصوفية المحليين، بل اصبحت تنتمي للجد الأكبر مؤسس القبيلة، وهذا المزيج الانثروبولجي/الصوفي أكسب تلك العمامة هالة رمزية تجد ما يخصها في منطقة التقاطع بين "التعالي" الميتافيزيقي –شبه الديني- لما هو طوطمي، والذي يمثل أصل جماعة النجع ويكسبها هويتها، وبين الشيئية المبتذلة لما هو صنمي أو فيتشي والتي تجعله قابلا لصراعات الاستحواذ. وعلى هذا النحو يقيم النص "ارضه" الممهدة لموضوع الحرب، واصل الصراع.
أما الأعداء، أطراف الحرب، فهم "المطاريد"، اي هؤلاء الذين يمثلون في الواقع محض تجمعات طفيلية تؤدي دور الوجع التقليدي المناهض لاستقرار التجمعات الريفية الملتفة حول الشريط الزراعي في الجنوب المصري، والمحاطة بالجبال والصحراء من كل الاتجاهات، ولكنهم هنا يتخلون عن هذا الحضور ذو الطابع "الإقتصادي" المزعج المطابق لواقع "الذات"، ليتحولوا إلى ذلك "الآخر" الذي يهدد مقدسات الجماعة، دون أن يكون لهم أي اهداف ذاتية أو حتى حضور يخصهم، وبالتالي يتحول الصراع ضدهم من محاولة الحفاظ على الاستقرار أو استعادته، كما قد يحدث في الواقع، إلى ما يشبه صراع الهويات، أو حرب دينية شاملة، تتمحور حول "اغتصاب" و"استعادة" تلك العمامة المقدسة. فعلى هذا النحو فقط يمكن لسلسلة القتل الماكبثي ان تنطلق، ويمكن لعالم النص أن يبدأ في الظهور.
وتلك الحركة المراوحة بين تقريب وإبعاد ما يخص الذات أو لا يخصها، والتي نرصدها في بناء النص لأرضه، وفي إعادة تشكيل النواة الصلبة للدراما الماكبثية، سوف تستمر مع تكشف وبناء عالم النص، فمثلا على مستوى لغة "الحوار"، سنجد أن تلك المقاطع الشكسبيرية المرهفة التي عادة ما تغلف المواقف والأحداث الماكبثية الفارقة بتساؤلات وتأملات حول العالم بما هو عليه، وكما هو كائن، والتي كثيرا ما تنزلق بنعومة آسرة من الأسلوب المباشر إلى اسلوب الخطاب غير المباشر الحر، قد تم استبدالها بتلك اللهجة الجنوبية المدببة في مباشرتها، والمستغرقة تماما في الصراع المشهدي الذي تظهر فيه، بحيث لا تطمح في التأمل أو حتى الإشارة إلى ما يجمع هذا الصراع أو يعلوه -ناهيك عن وضعه موضع المساءلة- مكتفية بتقديم أحكام وتأملات مقتضبة، حاسمة، وبلا ظلال، تعمل على إعادة تدوير مفردات العالم وأحداثه تحت سقف التقاليد الأخلاقية المحلية، وذلك عبر نبرة تكاد تصل، احيانا، إلى حد المناكدة، والتدافع الخشن، وهو ما أدى في النهاية إلى إكساب لغة النص بعض من الحيوية والتكثيف بوصفها قد أصبحت هي ذاتها محل الصراع لا مجرد فضاء يقدم فيه الصراع نفسه، هذا من جهة، مثلما أدى ايضا –من جهة أخرى- إلى إنكفاء النص على عالمه، والاكتفاء بالمرور أسفل أسقفه المنخفضة.
ومع تقدم الدراما في مسارها، سنلمح العديد من لحظات ظهور عمل آلية المراوحة تلك، فمثلا مع توالي عمليات القتل الماكبثي، والتي ستبدو وطأتها أثقل مما ينبغي فوق تلك "الأرض" الدرامية التي يدشنها النص داخل نظام قبلي هو بطبيعته أكثر تسامحا وتقبلا، لمبدأ حق السيف أو حق الغلبة، وبالتالي فبدار/ماكبث لم يعد يطارد، أو مطارد، من قبل مستقبل تاريخي مثلما هو الحال في النص الأصلي، ولذلك فهو يحتاج لمبرر اقوى واشد وضوحا للسعي خلف ذرية سعد/بانكو، وهذا المبرر ستقدمه الذات من مخزونها القيمي الخاص متمثلا في "الثأر" الذي يمكن ان يطالب به ابناء سعد، وهكذا، سيبدو الأمر وكأن نص "بير السقايا" يعمل طوال الوقت على رأب اي صدع أو تشققات أو اهتراءات مفاجئة تطال "ارضه" الدرامية.
ولأن ماكبث/بدار هنا لم يعد سوى حاكم أو متنفذ، أكثر منه شخصية ذات أبعاد تراجيدية تاريخية، فسيجري ربطه ببعض المصكوكات المتداولة حول الحكم، وأزماته وانقلاباته وتغيراته، فهو تارة يوحد بين ذاته وبين العمامة التي تمثل الرمزية الخاصة لوجود الجماعة، فيصر على استخراجها من المقام وارتداؤها فوق رأسه (بدعوى حمايتها!)، ثم في الاطار ذاته يقدم نفسه بوصفه الحاكم الذي يرى بعيدا، أكثر من جماعته، والذي يناط به تحقيق ما لم يحققه احد من قبل: " جوايا افكار كتيره .. ماحلمش بيها راجل في النجع ده قبلي .. ولازمن احققها كلها .. لجل ارتاح". وهو في البداية ذلك المحارب الاسطوري الذي يواصل قتل وذبح "المطاريد" حتى بعد أن طلبوا "المصالحة"، قبل أن يعود ليصبح "الحاكم" الذي يتخذ من هؤلاء المطاريد جيشه وشرطته، في إشارة واضحة لخيانته لجماعته.
وما أن ينتهي النص من بناء المعالم الأساسية لأرضه الدرامية، ويرفع فوقها عالمه، حتى ينزع إلى التحرك بحرية أكبر بين مفرداته، محكوما بالرغبة في إلحاح الذات على ما يخصها، ووضعه داخل المسافة التي تفصلها عن العالم، بحيث يشير إليها، ولكن دون ان يتطابق معها، وبحيث يبتعد عنها، ولكن دون أن تنفصل علاقته بها، وعلى هذا النحو سنجد بعض الاضافات التي تستهدف بالمقام الأول إضفاء المزيد من السخونة الدرامية ومغازلة ذلك العنف الجنوبي المكبوت، مثل ذهاب "قسمة" (ليدي ماكبث) لإنقاذ زوجة وأولاد قاسم/مكدف، وتجسيد مشهد قتل "بدار" لطفل رضيع، وربط هذا ببداية انهيار "الليدي قسمة"، وبقعة الدم الشهيرة. ناهيك عن بعض الاشارات زخرفية الطابع والتي تهدف إلى إضفاء مذاق "اثنولوجي" محلي، مثل "عديد الدم" في بداية النص، وطقس "حلب البير" قرب نهايته، واللذين يتم الاشارة إليهما على نحو عابر لا يكترث بجلبهما إلى ساحة حضور النص.
أما ساحرات ماكبث، فقد تحولن هنا إلى عرافة، وحيدة، اقرب إلى غجرية، تعيش في عالم الاموات وبين جثثهم، ويدور حولها مساعد، مخاوي، يحوم حول عالم الأحياء، وتلك العرافة التي باتت تفتقد لأي عمق تاريخي تدفع الأحداث نحوه، ستظل تراوح في منطقة ظهور المصائر، وفي تخليق وتدعيم الرغبة في التوجه نحوها، فبدار هنا لم يعد يتحرك ليكشف عما هو تاريخي، بقدر ما ينزلق نحو مواجهة مصيره الخاص، التافه، والدامي، وفي هذا الإطار، ستبدو العرافة وكأنها مجرد علامات إرشادية ترسم معالم الطريق الذي ينبغي أن يتحول تجاهه هذا المصير بحيث يلاقي نفسه داخل تلك الأرض التي تخصها، ارض الأموات. وهذا الطابع النذيري التقليدي الذي بات يستغرق حضور العرافة لم يعد يجد ما يحصره في مصير بدار وحده، فهو ما أن يتكشف أمام نفسه حتى يمتد حضوره نحو تحذير سعد/بانكو من المصير الذي ينتظره على يدي بدار، وهي تفصيلة قد تبدو للوهلة الأولى بمثابة نتوء -غير مبرر- عن النص الشكسبيري، مثلما تأتي بلا قيمة درامية واضحة في النص الحالي، لولا أنها تظل بمثابة إلتفاتة أخيرة من النص إلى العالم الذي اقامه، حيث حياة يهيمن عليها حضور ما يموت.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. ملتقى دولي في الجزاي?ر حول الموسيقى الكلاسيكية بعد تراجع مكا

.. فنانون مهاجرون يشيّدون جسورا للتواصل مع ثقافاتهم الا?صلية




.. ظافر العابدين يحتفل بعرض فيلمه ا?نف وثلاث عيون في مهرجان مال

.. بيبه عمي حماده بيبه بيبه?? فرقة فلكلوريتا مع منى الشاذلي




.. ميتا أشوفك أشوفك ياقلبي مبسوط?? انبسطوا مع فرقة فلكلوريتا