الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


الدمى والوعي والعالم

عبد الناصر حنفي

2016 / 10 / 1
الادب والفن


1- من الدمى إلى العالم!:
مع بداية العرض المكسيكي "Veneno Hamlet" أو "سم هاملت"، يظهر ممثل في مقدمة الخشبة ليرتل المونولوج الهاملتي الشهير، حيث لحظة الاختيار "الوجودي" الحائرة التي تلاقي فيها الذات نفسها، وتستوعب حضورها بوصفه يتجه نحو عماء ما يأتي إلى العالم، وما أن ينتهي الممثل من مونولوجه حتى يتراجع إلى عمق الخشبة حيث يتم ابتلاعه بالكامل داخل دمية عملاقة، لن يتحرر منها أبدا بعد ذلك، فهو لم يعد موجودا بذاته بل بوصفه جزءا من كيان الدمية، ومقابل هذه التضحية الروحية والجسدية التي لا نكوص فيها، فإن الدمية "puppet"، التي اكتسبت حياتها الخاصة، تهب نفسها لتحقيق رغبة هاملت بالخوض في عماء العالم.
إن دمية هاملت ستبدو وكأنها تعيش حالة من العود الأبدي الصامت لمونولوج "الكينونة"، فهي منشغلة على الدوام بجسدها، وتوالي الالتفات إليه بصفة مستمرة، وهي في نفس الوقت مجذوبة تجاه يدها التي طالت وتضخمت وأصبحت قادرة على الامتداد إلى ما هو أبعد داخل هذا العالم الخارجي مما يهيئها لقيادة الفعل المنتظر، أما اليد نفسها فهي منشغلة بالمسافة التي أصبحت تفصلها عن ذلك الجسد، وكأنها تقيس باستمرار مدى تباعدها عنه أو مدى قدرتها على التحرر منه، قبل أن تجذبه للاندفاع خلفها. وما أن تستوعب دمية هاملت حضورها الذاتي الجديد حتى يدخل ممثل آخر يسير عاليا في الفضاء فوق سيقان وأذرع خشبية طويلة، وقد ارتدى قناعا حيوانيا يمكن رده إلى حورس، الإله المنتقم، أو أنوبيس "الابن الملكي"، إله الموتى، الذي يتداخل مع كافة مراحل الأسطورة الاوزيرية، وهذا الكيان المقنع لن يلعب وظيفة شبح هاملت الأب في التمهيد لرحلة الانتقام وحسب، بل سيظهر أيضا؛ في أغلب المشاهد، بوصفه متحكما على نحو ما في الدمية الهاملتية، وكأنه قد اصبح السياج الذي يحد أفق حضورها في العالم، ويدفعها إلى فعل الانتقام الذي سيبدو هنا مطلوبا لذاته أكثر منه قصاصا لجريمة بعينها، ويشارك فيه عبر حسم تردد الدمية في إجبار "جرترود" الملكة الأم على تجرع السم، وما أن يتحقق الانتقام حتى يغادر الخشبة على نحو نهائي، وهو ما يترافق مع صياح الديكة التي تؤذن بتلاشي العالم الذي جلبه هذا الكيان المقنع، واكتمال حلقات المأساة الهاملتية "الجديدة" والتي بدأت مع انسحابه من عالمه الخاص ليتحول إلى دمية تنصاع لما هو أسطوري، ومع انقضاء هذا العالم فليس ثمة ما يبقى للدمية هاملت، ولذلك يبدأ الألم المصحوب بما يشبه العويل الموسيقي لينتهي بانهيار الدمية وتقوضها على نفسها، فلا كيان يمكن أن يستمر في الوجود دون أن يحظى بعالم يستقبل حضوره.
ومن المثير للغاية التعاطي مع هذه الدراما المكسيكية عبر الذهاب بها إلى العالم الشكسبيري، وتحليلها بوصفها إعادة قراءة، أو معارضة للحالة الهاملتية التي طالما نظر إليها على أنها تمثل تصويرا معمقا لأزمة الوعي الذاتي في مواجهة العالم، بحيث باتت من أهم المدونات الجمالية ضمن السجل الرومانسي لظاهرة الوعي الإنساني. ولكن يبدو أنه يتعين على هذا الإغواء الشكسبيري أن ينتظر، وأن يتراجع إلى خلفية اهتماماتنا، فدراما هاملت الاصلية تقدم عالمها بوصفه يتكون من احداث منقضية ومكتملة، إنها عودة لما كان، أو استرجاع لماضي لم يتكرر، أما الدراما المكسيكية هنا فتذهب في اتجاه مختلف تماما، فالعرض ينتهي بالعودة إلى نفس النقطة التي بدأ منها عبر خروج ممثل آخر يتلو مونولوج الكينونة الهاملتي، وكأنه السم الذي يتم تجرعه لتبدأ نفس الدائرة من جديد، أي أننا هنا لسنا أمام مجرد استعادة للماضي الشكسبيري الذي "كان"، بقدر ما نحن إزاء محاولة للذهاب إلى ما "يكون"، وأيضا ما "سيكون" في العالم، أي ما تكرر، وما يبدو أنه سيظل يتكرر، أما التأمل الهاملتي في الكينونة الذي طالما احتفت به البرجوازية الصغيرة تاريخيا فهو هنا ليس أكثر من جرعة سامة، وبعبارة أوضح فالعرض لا يستهدف الذهاب إلى شكسبير أو جلبه إلى فضائه الدرامي، بقدر ما يمر به في رحلة ذهابه إلى عالمه الخاص، تلك الرحلة التي لا تبدأ إلا عبر تداخل، أو توحد، الدمية والانسان.
***
لا يكاد العرض المصري "الزومبي والخطايا العشر" يهدف إلى شيء سوى الذهاب إلى العالم عبر الخوض في عماء النظام الاجتماعي الذي يسحق كل ما هو إنساني، والفاعل الأساسي والوحيد تقريبا في هذا النظام هو سلطة رقمية/تكنولوجية غير متجسدة، فهي لا تحضر إلينا إلا عبر تقلب صور الشاشات وضجيج أصوات مجهولة المصدر، ولذلك ففي أغلب فترات العرض سيبدو وكأن ثمة فجوة مقلقة بين عالم السلطة الذي لا يكاد يظهر سوى عبر فضاء بصري وسمعي مفارق، وبين عالم المجموعة الاجتماعية التي تملأ الخشبة وتفرض حضورها الحسي: الحركي والصوتي، واللغوي والموسيقي، خاصة وأن استجابات تلك المجموعة أحيانا لأصوات السلطة الآمرة تظل مجرد تناظر لحظي بين عالمين متوازيين، أكثر منها تقاطعا أو تداخلا بينهما. وهكذا فإن رهان العرض على استحضار الواقع الاجتماعي في عنفه وقسوته ولا إنسانيته يصبح مهددا بالتآكل والتبدد عبر ارتكازه على علاقات توازي بسيطة لا تتبدى إلا عبر خفة حضور الصوت الآمر والتي هي أقل من أن تستطيع خوض منازعة حسية ضد ذلك الثقل الحسي المفرط لما يجري فوق الخشبة إلا إذا تم دعمها بتأويل ميتافيزيقي من النوع الذي يسعى العرض لمجاوزته. ولحل هذه الإشكالية ورأب الفجوة الحسية في العلاقة بين هذين العالمين، يلجأ العرض إلى استحضار حالة من حالات التداخل بين الدمية والإنسان، ففي إحدى المشاهد سنرى ممثل يطوف بين مجموعة الخشبة ويخترق كتلتها وقد ارتدى دمية وجه بينما يلتصق "كرسي المنصب" بجذعه، وكلما تقافز أو تحرك بكرسيه استجابت المجموعة آليا بحركة مماثلة. وعبر هذا المشهد نجد أنفسنا أمام نمط حضور أكثر تعقيدا للدمية مما توقفنا عنده مع هاملت، فبرغم أن الدمية هنا أيضا تسلب الذات المتداخلة معها حضورها الإنساني، إلا أنها تخلق في الوقت نفسه استلابا كليا للآخرين تجاهها.
وبالقطع فلا يمكننا التعاطي مع هذه الحالة بوصفها مجرد استعارة جمالية لا تفكر سوى في التجسيد الحسي للسلطة دون التورط في شخصنتها، لأنه سيتعين علينا في هذه الحالة أن نفسر كيف أصبحت هذه الاستعارة ممكنة ومقبولة، وما العمق الذي تتأسس عليه في وعينا بحيث يتيح لها الظهور على هذا النحو، وهو ما يسري أيضا على الحالة التي قدمها العرض المكسيكي والتي لم يعد باستطاعتنا ردها إلى محض خصوصية ثقافية، أو صدفة عشوائية.
إن تلاقي التفكير في علاقة ما هو إنساني بالدمى بين عرضين في قارتين مختلفتين، يقدم كل منهما عالما دراميا مغايرا تماما للآخر، ويتأسس على رهانات واستراتيجيات جمالية شديدة التباين، يعني أننا أمام ظاهرة أكثر شمولا من أن يتم استيعابها في وعاء الخصوصيات المحلية أو الجمالية. إنها ظاهرة تحاول التلميح إلى عمق وغموض علاقة الدمى بالوعي الإنساني، وهو ما لا يترك أمامنا سوى الاستجابة لنزق العبارة التي أطلقها العجوز هيجل يوما: "هنا الوردة، فلنرقص هنا".
2- إلماحات "تأسيسية" حول فينومينولوجيا الدمى:
إن الكشوف الأثرية تشير إلى ظهور الدمى منذ أكثر من عشرة آلاف عام، أي تقريبا مع بداية استعمال الانسان للأدوات، ونحن هنا نتحدث عن عصر لم يكن يستجيب إلا لما هو ضروري لاستمرار الحياة، وبالتالي فعلينا أن نتساءل أي ضرورة تلك التي استدعت الدمى إلى عالمنا؟
ولكي نبدأ رقصتنا الهيجلية مع هذا السؤال سيتعين علينا أن نقطع عدة خطوات، نبدأها مع "جاك لاكان" ومفاهيمه حول المرحلة المرآوية للطفل بوصفها عتبة تعرفه على ذاته عبر الخارج، واستدعاء لاكان لـ"شيئية المرآة" هنا ينحصر في استحضار قدرتها على أن تعكس إلينا ما يخصنا في العالم، ولكن الانعكاس البصري الذي تعمل عليه المرآة، ليس الحالة الوحيدة، ولا حتى النمط الأساسي لانعكاس الوعي إلى ذاته، وهو ما قد يتضح أكثر مع بعض التأمل والتحليل لأفكار ميرلوبونتي حول ظاهرة الإدراك، والتي كانت أول التفاتة إلى أن الوعي الذاتي ليس فعلا أحاديا مصمتا أو حتى متجانسا، وأن الوعي يبصر حركة جسده الخاص بوصفها خارجا، ثم يدمجها مع شعوره وتمثلاته الداخلية المصاحبة لإدراكه لها، وفيما بعد فإنه حين يرى نفس هذه الحركة صادرة من شخص آخر فإنه يقوم بدمجها أيضا مع تمثلاته المصاحبة لحركته الخاصة، بحيث يدرك الآخر بوصفه ذاتا خارجية تتطابق مع ذاته، وهو ما يتم عبر ما يمكن تسميته بـ "آلية المخارجة" التي تعمل بوصفها انعكاس للوعي إلى ذاته، وذلك عبر دفع معطياته الداخلية إلى الخارج نحو موضوع بعينه بحيث تندمج معه، ثم إعادة إدراك هذا المزيج بوصفه معطى مصمت لا يمكن تجزئته، أو مكون متجانس، يهبه العالم إلى الوعي، وبعبارة أخرى، فالمخارجة تقوم على إخراج ما يخص الوعي إلى العالم ثم إعادة استرداده بشكل جديد.
وعبر تاريخ الابستمولوجيا تعاطت "آلية المخارجة" مع موضوعات متدرجة التركيب والتعين والتجريد، بدءا من أفعال الذات وحضور ما هو شيئي، مرورا بأفعال الآخر وحضوره الذاتي، وصولا إلى التصورات الأكثر تجريدا المتعلقة بما يتجاوز ما هو فردي، ومع هذه المرحلة الأخيرة يصبح ظهور الدمية ممكنا بوصفها شكلا ماديا قد تجرد من حضوره الشيئي، وتجرد من كل ما يعود إلى فردية بذاتها.
والدمية هي مجرد كتلة مادية قد خرجت من شيئيتها تجاه شكل بلا وظيفة استعمالية مباشرة، إنها ظاهرة وظيفية تتعلق باستقبال ومراكمة تمثيلات " "representationالوعي، ثم ردها إليه، ولذلك فهي تظهر طوال الوقت بوصفها مجرد اشتقاق من الحالة العامة للكتلة (للتوسع في تحليلات فينومينولوجيا الكتلة انظر للكاتب: "نحو تأسيس ابستمولوجيا المدينة"، موقع الحوار المتمدن، 2005).
وعندما تراكمت فعالية آلية المخارجة إلى حد معين بحيث لم يعد ممكنا استرداد ما يخرجه الوعي إلى الدمية إلا باعتباره ما لا يخصه، كان هذا بمثابة التدشين الأساسي لظهور حالة "التخارج"، حيث تحولت الدمية من كتلة تمثيلية إلى كتلة رمزية، وعبر هذه المرحلة باتت الدمى بمثابة البوابات الأساسية لحضور العالم الميتافيزيقي المفارق، إلى أن تحولت هي ذاتها إلى كيانات إلهية، وهذا التطور شامل وعام على مستوى التاريخ الإنساني، حيث لا توجد حضارة واحدة على سبيل الحصر لم تمر بمرحلة عبادة الدمى.
إن رصد تطور تاريخ العلاقة بين الدمى والوعي سيبدو وكأن بمقدوره أن يهدد تلك الطمأنينة الفينومينولوجية التي يستقبل عبرها الوعي الذاتي حضوره في العالم، وهو ما قد يتيح لنا الخوض في مسار يكشف عن مراحل مظلمة وغير مرئية، في تطور الابستمولوجيا الإنسانية.
3- الدمى، والمسرح، والعالم:
إن كل من الذات والآخر، والدمى، يجيئ ظهوره في العالم عبر آلية المخارجة، وعندما يتلاقى هذا الثلاثي على المسرح فإن الدمى عادة ما تتوسط العلاقة بين الذات والآخر، أو بينهما وبين العالم. وفي الدورة الحالية للتجريبي سنجد أربعة عروض تأتي من أربع قارات، حاول كل منها استدعاء الدمى إلى المسرح بشكل مختلف.
فمع العرض البولندي "موليير" سنجد أن الدمى قد استأثرت لنفسها بما هو إنساني، أما الإنسان/الممثل، فهو مجرد عامل مساعد لإظهار أزمة تلك الدمى في العالم، رغباتها، احباطاتها، اندفاعاتها نحو ما يتعين عليها مواجهته، فيما مجموعة الممثلين هم مجرد شخوص متحركة، بلا شيء يخصها، بلا أزمات، بلا توجه نحو العالم، إنهم ليسوا فقط مجرد محركين للدمى، أو مجرد "مصدر طاقة" لحركة الدمى (مثل البنزين للسيارة!)، ولكنهم أيضا يظهرون انصياعا بوصفهم محض ردود أفعال ثانوية داخل عالم لا يخصهم، وهكذا، فنحن هنا أمام تشيؤ الانسان، مقابل أنسنة الدمى.
وهي نقطة لا يبتعد عنها كثيرا العرض الاماراتي "تحولات حالات الأشياء والأحياء"، غير أن ما يستقبله البولنديون بمرح وخفة وانصياع، يذهب إليه الاماراتيون بوصفه "مأساة الوجود الإنساني"، فنحن هنا أمام دمى مسرحية قد تحولت إلى بشر، أو فلنقل أنها لا زالت تحتفظ ببقايا بشرية تمثل الأمل الوحيد في انقاذ العالم، وفشل هذه "البقايا البشرية" في الخروج إلى مواجهة الواقع اليومي الفعلي هو ما يصفه العرض في لحظته الختامية بـ "القيامة"!
ومع العروض التي تناولناها هنا يتراجع الاستخدام المسرحي الأليجوري التقليدي للدمية، ويتم الدفع بها إلى عماء العالم، ليس بوصفها دوبلير لما هو بشري، بل باعتبارها تمتلك ما يخصها في هذه العلاقة، وهو ما يمكن تحليله بوصفه يتعلق بتطور تاريخي -لما يكتمل- لشيئية الدمى، فالدمى هي مجرد اشتقاق من الحالة العامة للكتلة المادية، ولذلك يتعين عليها الاستجابة لأي تطور للكتلة، سواء على مستوى خصائصها المادية أو الشكلية، فقد ظهرت الدمى "الساكنة" مع ظهور الشيء بوصفه أداة، واكتسبت القدرة على الحركة مع تحوله إلى آلة تتحرك، والآن مع هيمنة الرقمية وتراجع ما هو شيئي أمامها إلى حد التلاشي، تصبح الدمى مجبرة على الاستجابة لهذا التحول. ومن جانب آخر، فتلك الهيمنة التكنولوجية/الرقمية أدت إلى تعاظم آليات السلطة والاستغلال الاقتصادي مما تسبب في تضاعف ظاهرة تشيؤ ما هو انساني على نحو غير مسبوق تاريخيا. وبالتالي فنحن أمام تلاقي ممكن بين إنسان ينحدر إلى التشيؤ بلا مخرج، ودمية تستجيب لقلق تحول ما هو شيئي، فيما يأتي العالم الرقمي بوصفه مساحة التقاطع بين ما يتعين على هذين المسارين مواجهته.
والعروض هنا تمنحنا سجلا لبعض لحظات هذا التلاقي، ففي عرض "الزومبي" تأتي الدمية الإنسانية بوصفها الجسر الوحيد بين سلطوية الفضاء الرقمي والمجال الاجتماعي البائس، بينما في "سم هاملت" سنرى في الخلفية شاشة -تمثل حضور ما هو رقمي- تستقبل فقرات تأملية حول ماهية الانسان، ومقاطع من شكسبير، ولكن في أغلب الوقت ستعرض الشاشة ما تراه دمية هاملت، أي ما يتحرك أمامها فوق الخشبة، وبالتالي فنحن هنا أمام الدمية الإنسانية بوصفها ما يستطيع النفاذ إلى العالم الرقمي، وفرض ما يخصه على محتواه.
إن الممارسة المسرحية هي الفضاء الجمالي الأكثر حساسية لأي تغيرات روحية حاسمة في المجال الاجتماعي، ولذلك فإن ما تناولناه هنا بالتحليل حول علاقة الدمى بالإنسان عبر عروض جاءت من قارات مختلفة، يشير بالضرورة إلى بزوغ ظاهرة جمالية تتمحور حول تعاضد التشيؤ الإنساني مع شيئية الدمى في مواجهة العالم، وهو تعاضد يأتي حتى الآن على حساب ما هو انساني، ولكن إلى متى؟
-------
نشرت بالعدد الأخير من نشرة مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي، 30-9-2016





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. ملتقى دولي في الجزاي?ر حول الموسيقى الكلاسيكية بعد تراجع مكا

.. فنانون مهاجرون يشيّدون جسورا للتواصل مع ثقافاتهم الا?صلية




.. ظافر العابدين يحتفل بعرض فيلمه ا?نف وثلاث عيون في مهرجان مال

.. بيبه عمي حماده بيبه بيبه?? فرقة فلكلوريتا مع منى الشاذلي




.. ميتا أشوفك أشوفك ياقلبي مبسوط?? انبسطوا مع فرقة فلكلوريتا