الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


رأفت الدويري رجل المسرح : الذات والموضوع

أبو الحسن سلام

2021 / 6 / 14
الادب والفن



رأفت أخنوخ سليمان الدويري ، وهو أحد الرموز الإبداعية المهمة في مسرحنا المعاصر ومسيرتنا الفنية، وهو ينتمي إلى كتاب جيل سبعينيات القرن الماضي.
الدويري مخرج مسرحي حداثي ينتمي للجيل الثالث من كتاب المسرح و مخرجيه بمصر ارتبطت أعماله تأليفًا وإخراجًا لفرقة مسرح الطليعة في إدارة المخرج سمير العصفوري . وقد تميزت أ عماله المسرحية نصا وعرض ا بما تميزت به أعمال جيل السبعينيات والثمانينيات الذي أجمع نقاد تلك الفترة علي أنهم " يشكلون جيلا له خصائصه المميزة عن الجيلين السابقين ( جيل الرواد وجيل الستينيات)
وهو الجبل الذي بدأ بمحمد أبو العلا السلاموني بري د. سمير سرحان " إنه بظهور محمد ألو العلا السلاموني مؤلف الثأر والعذاب كاتبا مسرحيا في دائرة الاحتراف بدأت تتحدد ملامح مرحلة مسرحية جديدة وجادة وهي تلك التي أطلقت عليها هنا الموجة الثالثة في المسرح المصري وهو التيار الذي بدأ علي استحياء خلال السبعينيات في صورة أعمال فردية متفرقة أولا تحاول جاهدة أن تقف في وجه التيار الجارف للثقافة التجارية التي استفحل انتشارها في تلك الحقبة ".
ومن أهم كتاب هذا الجيل يسري الجندي محمد أبو الهلا السلاموني بهيج إسماعيل رأفت الدويري د. عبد العزيز حمودة د. سمير سرحان د. محمد عناني د.فوزي فهمي سمير عبد الباقي نبيل بدران وغيرهم .
ومن الخصائص التي تميزت بها كتابات هذا الجيل خاصيتين تمثلتا في .. الاستلهام التراثي والاسقاطات السياسية - ربما نتيجة لانعكاسات التحول السياسي والاقتصادي الاجتماعي الفجائي من نظام رأسمالية الدولة ( الذي عرف بالتحول العربي نحو الاشتراكية) إلي سياسة الاقتصاد الحر في عصر السادات المعروفة بالانفتاح الاستهلاكي ويحدد د. مصطفي عبد الغني الواقع السياسي الاجتماعي الذي تفاعل فيه كتاب هذا الحيل .يقول مقارنا بين الأجيال الثلاثة " إذا كان الجيل الأول واجه قضية التغريب والافرنجية ومحاربة الاستعمار والتبعية والجيل الثاني واجه التفاوت الطبقي والظلم الاجتماعي فإن الجيل الثالث .. واجه إهتزاز القيم السياسية وعرف قضايا السبعينيات التي سوف تترك آثارا عميقة في وجدان الشعب المصري وكتابه ومثقفيه " ويشير د. حسن عطية إلي المؤثرات الأساسية التي شكلت وجدان هذا الجيل " إن معظم شباب هذا الجيل قد بدأ يقتحم الحياة العامة والفنية ومرارة هزيمة ٦٧ لاصقة لحلقه وإهتزاز دعائم البناء الضخم الذي أقامته الثورة خلال سنواتها خمس عشرة الأولي من حياتها لفعل الهجمة الاستعمارية والرجعية الشرسة قد أصابت عقله بالإهتزاز ودفعته لإعادة النظر في كل شئ " هذا عن المؤثرات الخارجية علي إبداعات جيل رأفت الدويري وامحمد أبو العلا السلاموني رأي مغاير حول الشكل التراثي في كتاب مسرح الستينيات " أما الشكل الفني الذي تأسست عليه كتاباتهم المسرحية بالاتجاه نحو التراث والبحث عما يسمي بالمسرح التراثي ورغم أن هذه التسمية قد لا تتفق "
رأفت الدويري مستلهما للتراث : وجه رأفت الدويري وجهة إبداعه المسرحي شطر التراث يستلهمه من منظور تعبيري متسم بوشاح ذاته في كل ما قدم من أعمال مسرحية في النص وفي العرض حيث قام هو بنفسه بإخراج نصوصه المسرحية لفرقة مسرح الطليعة بقطاع المسرح بوزارة الثقافة المصرية .

الدويري والاستلهام من التراث المصري :عن اعتماد مسرحيات الدويري علي الاستلهام من الأساطير القديمة يقول فؤاد دوارة " أقدم مسرحية متكاملين عرفتهما البشرية ، وهما المسرح المصري القديم والمسرح الإغريقي صلتهما بالطقوس والأساطير أقوي وأوضح من أن تحتاج ءلي تأكيد ، ولا يخلو كتاب في تاريخ المسرح من توثيق لهذه الصِّلة وتأكيدها" ويضيف " وفد ظل كبار كتاب المسرح عبر تاريخه الطويل حريصين علي استحياء مسرحياتهم من الأساطير القديمة وتجدد هذا الحرص في القرن العشرين حتي كاد يصبح إحدي سمات المسرح الحديث " إذ " أصبح الاستيحاء أكثر تحررا وتعبيرا عن نظرة الكاتب الخاصة وموقفه من الحياة والظروف الاجتماعية المحيطة به " لم يكن المسرح العربي بعيدا عن هذه الاتجاهات والتجارب ، فمنذ نشأته وهو يستلهم الحكايات الشعبية والخرافية من ألف ليلة وليلة حينا ومن الملاحم الشعبية حينا آخر غير أنه يميز كتابة رأفت الدويري في استلهام الطقوس الاحتفالية الشعبية ، حيث حاول تحطيم الحاجز بين العرض والجمهور" غير أن أحدا من كتاب المسرح العربي لم يحاو فيما أعلم إحياء الطقوس الاحتفالية الشعبيةوربطها بالأساطير بهدف إشراك جمهور المشاهدين في العرض ، من هنا تأتي أهمية محاولة رأفت الدويري في مسرحيته الجريئة " قطة بسبع تراوح " يلجأ الدويري إلي الترميز في أسماء شخصياته يقول دوارة " استخلص رأفت الدويري خطوطها الرئيسية وجسدها علي خشبة المسرح مع قدر من التصرف يلائم شخصياته وأهدافه الدرامية ودون أن يذكر أسماء آبطالها الأصليين فأورزيريس هو آبو الخيرأو متقال وإيزيس هي نفسها أم الخير أو خضرة في حين أن ست يتجسد في " شر الطريق" عناني الحنش "

تخلو مسرحيات الدويري من الحبكة يقول دوارة " هذا النوع من المسرحيات ذات المستويات المختلفة والآبعاد الرمزية والطقوس الاحتفالية الصاخبة لا يحتمل عقدة مسرحية محكمة فالصراع فيها واضح وصريح بين الأبيض والآسود الخير والشر ومالك الشخصيات أقرب للأنماط المسطحة منها إلي الشخصيات المركبة ذات الصراعات الداخلية والأبعاد الخافية وهذا يساعد علي تبسيط العرض وشعبيته " يستخدم موسوعية معرفته في نصوصه وذلك " إن دول علي سعة إطلاع الكاتب وكثرة قراءاته فهو لا يتيح له حسن استخدامه للمادة التي جمعها كما يرهق المتفرج في محاولة متابعة وفهم مدلولات كل هذه الإحالات والتضمينات " وعلي الرغم من نقد زواره لبنية بعض المواقف الدرامية إلا أن لي تعقيب نقدي علي نقده فيما وجهه زواره من نقد الدويري في مسرحية ( قطة بسبع تراوح) قوله " التعريب أن المؤلف لا يكاد يدعناخ نستمتع بهذه المواقف دون أن نسارع ليدلف فوق رؤوسنا جدلا من الماء البارد خلال المناجاة العاطفية الرقيقة بين خضرة ومستقلا في ظلال النقلتين المتهانقتين إذا به يفاجىنا باقتحام ءحدي أغاني " أحمد عدوية" الهابطة ! ووسط الصراع الضاري بين خضرة وعنواني وهو يحاول اغتصابها في المغارة إذا به يصيح " محمود يامليكنا .. فريد يا شوفو خدوا أبو الحكاوي أحرقوه "
ويري دواره أن الاستطراد يغرب المشهد ويجسد مهمة الاستلهام من كونها مقاربة ثقافية بين واقعين واقع تراثي وواقع معاصر أو حداثي" والأمثلة المشابهة ليست قليلة في المسرحية ولا يمكن تقبلها بدعوي أنها تقوم بدور" الترويح الكوميدي" وسط جهامة المواقف المأساوية ذلك أن " الترويح المأساوي " شئ وإفساد وحدة الإحساس شئ آخر " - ويري د.عبد العريز حمودة أن" المتتبع لأعمال رأفت الدويري المسرحية يلاحظ منذ الوهلة الأولي أنه اختار لنفسه طريقا واضحا يحفر فيه بإخلاص وصدق شديدين وهو طريق التراث والمتوارث في حياتنا ليجني بين احتفالية الطقوس وحرفية المسرح لكل ما لهذا الطريق وما عليه دون خوف أو خشية يتضح ذلك في الجهد الذي بذله المتلقي لإحدي مسرحيات رأفت الدويري من ناحية والمتعة الجمالية الراقية التي تعادل الجهد المبذول من ناحية أخري " ومن بين الأعمال التي تتبدي فيها سمات الاستلهام التراثي كانت مسرحيته ( قطة بسبع تراوح ) - تنتمي هذه المسرحية إلي المسرح الطقسي لاعتمادها علي الطقس الشعبي والأسطورة حيث تتعرض دراميا لأسطورة ( إيزيس وأوزوريس ) وطقوس إعادة تمثيل مستلهم لوقائع تلك الأسطورة خلال مواراة أحداث الآسطورة مع حدث واقعي معاصر يرتكز بنائيا علي نماذج لأنماط أسياسية من الأسطورة بحيث تتقاطع الأحداث الواقعية المعاصرة مع الأحداث الأسطورية الموازية لها في بنية درامية تبدأ بافتتاحية تعبير ية غير واقعية أقرب إلي الحلم أو الكابوس تتلوها تسع لوحات تبدأ أولاها بطقس مصري ( الاحتفال بوفاء النيل ) :
" المنادي الأول : فاض وساح
المنادي الثاني: عم الغيطان والبطان
المجموعة الثانية : عوف الله .
المنادي الثالث: النيل السعيد له فرحة .
المجموعة الثالثة : عوف الله .
المنادي الأول : فيضانه يخضر الخاطر
المجموعة الأولي : عوف الله .
المنادي الثاني : وحبر الخواطر الي الله
المجموعة الثانية : عوف الله
المنادي الثالث : ده خير من السنة للسنة
المجموعة الثالثة : عوف الله .
المنادي الأول : والخبر فاض
المجموعة الأولي : عوف الله " ويوظف الدويري النص الموازي للحوار( الإرشادات) لتشخيص فرجة الاحتفال الطقسي الشعبي ( وفاء النيل) " ومن مدخل ظهر الثالة تظهر مجموعتان ، رجال ونسوة ، وصبية وبنات يقود كل مجموعة قائد يرفع لأعلي فرع شجرة ومرفا ومثبتا عليها عروسة إسفنجية بالحجم الطبيعي ، الأولي عروسة لأبي الخير والثانية عروسة لأم الخير" وفي مسير الخط الدرامي للنص يشخص التمثيل تيمات من الأسطورة المصرية المستلهمة عبر تداخل أحداث واقعية شعبية معاصرة ، موازاة لثالوث قيم الأسطورة المصرية نفسها ( الميلاد - الموت - البعث ) ممثلة في( الزواج المقدس - قتل أبي الخير وتمزيقه ودفنه - بعثه من جديد) ويتوج الحدث في المرحلة الأخيرة ( أبو الخبر عريس أم الخير) اعتمادا علي الآتي( يعتمد استلهامه للتراث مسرحيا علي تحقيق علاقات التشابه بين شخصيات واقعية وشخصيات أسطورية معروفة مع منحها مسميات هي في الواقع صفات مثل ( فيض/ فياض / أم الخير/أبو الخير سر الطريق / قرموط / حوت/ أبو الحكاوي ) يوظف الدويري الأغاني التي وعاها في طفولته في البنية المزدوجة مابين تفصيلات الحكاية الأسطورية وما يستدعيه عبر لا وعيه من غناء ارتبط في الذاكرة الشعبية باحتفالات اختزنت الذاكرة الطفولية بعضها منذ طفولته في موطنة قرية ( الدوير) بصعيد مصر بالقرب من أسيوط وهنا أغان كان الأطفال ب ردونها وهو يتابعون جريان مياة النيل في موسم فيضانه ( ارجع ارجع لبيتك يابو الخير- ارجع ارجع لبيتك ياعنود بيتك- ارجع ارجع لبيتك بالخطة قشطة- ارجع ارجع لبيتك ياليت أخضر- ارجع ارجع لبيتك يافجر بكره- ارجع ارجع لبيتك ياعروس قمح ) ومن بين ما يستخدمه من غناء شعبي في جلسات الأمهات والأطفال حول الفرن في دوار أهل الريف حول فرن الخبيز في الأيام الشتوية وبردها القارص وجلوس الأطفال بأعلي الفرن طلبا للدفء " فرننا يا منور ياللي شرفتك بتنور/ اجعل فيض ابن فياضة / قدام فياض ابن فيوضه/ قرد مصور/ إن جاها من قدام/ يلقاها بركة سخام/ وإن جاها من وره يلقاها مقبرة/ وإن جاها من فمها/ يلقاها كلب مدبوح/ ريحته بتفوح تفوح تفوح " "ياجن الأرض روح / روح لفياض أبن بيوضه روح / روح قوله زي ما جيت روح / روح لأسيا لك قط قطيط / يكب عشاك "
تأثر الدويري شأن كتاب مسرح الجيل الثالث بجيل الستينيات في اتجاههم نحو البحث عن هوية خاصة بالمسرح المصري ارتكازا علي الاستلهام من الموروث الشعبي العربي وسماته الدرامية إلا أنه استطاع أن يخلق لنفسه سمات وملامح خاصة به تجاوزت الصيغ التي استحدثها كتاب مسرح الستينيات وذلك باستحداث صيغة القص الشعبي مفارقة للأفكار الماضوية في التراث مع مساءلة المستلهم في نصوصهم من التراث مساءلة معاصرة في أطر معاصرة ذات سمات واقعية أو رمزية بإلباس الشخصيات الدرامية لباس المعاصرة مع احتفاظها ببعض سماتها التراثية المشرقة دون التزام بوقائع أحداث التراث مع تحرير في أنساقها:( تباينت أساليب أعمال هؤلاء الكتاب عن بعضها بعضا في العموم مع تمايز كل منها بطابع ذاتي لكل كاتب في سعيه نحو استلهام التراث الشعبي - نجح الدوير ي شأن رفاق جيله الثالث في التعبير عن واقعه السياسي والاجتماعي في فترتي السبعينيات والثمانينيات بما استلهم من التراث الشعبي إسقاطًا الي ذلك الواقع بما يعكس موقفا تنويريا ملتزما- لم تظهر تأثيرات كتاب مسرح الريادة في كتابته المسرحية أو في كتابات زملائه كتاب الجيل المسرحي الثالث - فيما عدا د. عبد العزيز حمودة الذي تأثر بكتابة توفيق الحكيم "
ثبت المصادر والمراجع والهوامش
1- د. سمير سرحان ، " الموجة الثالثة في المسرح المصري , ( مجلة المسرح) ع ١٧ السنة الثانية ، القاهرة ، وزارة الثقافة ، قطاع المسرح ، ١٩٨٣، ص ٤.
2- د. طارق عبد المنعم عبد الرازق محمد ، المؤثرات التراثية في أعمال الجيل الثالث من كتاب المسرح المصري - دراسة تطبيقية في أصول الكتابة المسرحية ،مخطوطة رسالة ماجستير ، قسم المسرح ، كلية الآداب ، جامعة الإسكندرية ، ٢٠٠٢ ، ص ٢٤٠
3- د. طارق عبد المنعم ، نفسه
4- د. مصطفي ابد الغني ، مسرح الثمانينيات ، الفاهرة ، دار الوفاء للنشر ، ٢٩٨٥، ص ١٩
5- د. حسن عطية ، " جيل السبعينيات الواقع والإبداع " ( مجلة المسرح) ع ١٥ ، السنة الثانية ، القاهرة ، وزارة الثقافة ، المجلس الأعلي للثقافة ، ١٩٨٢، ص ١٤
6- محمد أبو العلا السلاموني ، ( مجلة المسرح ) ، ع ١٠٠ القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ١٩٩٧، ص ٥٦
7- فؤاد دوارة ، مقدمة نسخة مسرحيتي ( الكل في واحد - دراما شعبية - ، قطة بسبع تراوح - دراما طقسية شعبية - سلسلة مسرحيات عربية ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ١٩٨٢، ص ٦
8- دوارة ، نفسه ، ص 7
9- تفسه ، ص 8
10- دوارة ، نفسه ، ص12
11- دواره ، نفسه ، ص ١٣
12- نفسه ، ص 14
13- نفسه ، ص 15
14- دوارة ، ص 17
15- نفسه ، ص 17
16- وأري فبما قاله الناقد فؤاد دوارة إقحام الدويري لفقرة متدنية : أن الناقد فؤاد دواره لم ينتبه إلي أن الكتابة المستندة للتغريب الملحمي لا يعنيها " وحدة الإحساس" لأنها تدعو المتلقي إلي عدم التوحد مع الموقف بل الدهشة منه واتخاذ موقف نقدي منه وقطع وحدة إحساس الجمهور في المشهد الغرامي بأغنية للمطرب الشعبي المعاصر ( أحمد عدوية ) هدفه حث الجمهور علي إدراك الفرق بين رهافة حس الشخصية التراثية في مقابل غلظة التعبير الرومانسي في واقعنا المعيش ؛ فهو يضع الموقف من منظور نقدي معاصر كما أن نطق الشخصية لاسمي الممثلين المشهورين ( محمود المليجي وفريد شوقي) بمواقف الشر ومقاومته ومقاربتها لبطلي الأسطو رة ( أوزوريس وست) ولم يكن ذلك بقصد الترويح كما ذهب فهم الناقد الكبير .
17- د. عبد العزيز حمادة ، مقدمة مسرحية رأفت الدويري : الاَلات ورقات - كابوس مسرحي - سلسلة مسرحيات عربية - ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ١٩٨٧ ، ص٥
18- رأفت الدويري ، الأعمال الكاملة ، قطة بسبع ترواح ، القاهرة الهيئة المصرية العامة للكتاب
19- وهي من المسرحيات التي لاقت استحسانا كبيرا لدي النقاد وقد نال عنها الدويري جائزة الدولة عام ١٩٨٣.
20- ثناء منير ، " رأفت الدويري" ( مجلة المسرح) ع ١٠٠ القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ١٩٩٧، ص ٥٦
21- رأفت الدويري ، الأعمال الكاملة ، مسرحية : قطة بسبع - ت- رواح ، القاهرة ، العيئة المصرية العامة للكتاب ، 1997 ،ص ٢٠٦
22- ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ، المصدر نفسه
23- ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ، المصدر نفسه ، ص ٣١٣
24- ـــــــــــــــــــــــــــــ ، المصدر نفسه ، ص ٤١٦.
25- د. طارق هبد المنعم ، المؤثرات التراثية في أعمال الجيل الثالث من كتاب المسرح المصري ، مخطوطة رسالة ماجستبر ، مرجع سابق ، ص ص 7-8





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. مت فى 10 أيام.. قصة زواج الفنان أحمد عبد الوهاب من ابنة صبحى

.. الفنانة ميار الببلاوي تنهار خلال بث مباشر بعد اتهامات داعية




.. كلمة -وقفة-.. زلة لسان جديدة لبايدن على المسرح


.. شارك فى فيلم عن الفروسية فى مصر حكايات الفارس أحمد السقا 1




.. ملتقى دولي في الجزاي?ر حول الموسيقى الكلاسيكية بعد تراجع مكا