الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


الفن في خدمة الثورة - السينما كأداة نضال

الطاهر المعز

2022 / 11 / 17
مواضيع وابحاث سياسية


المناخ السياسي في بوليفيا، بعد ثورة 1952
رغم القمع الوحشي وانتشار الفقر، تمكّن العمال البوليفيون من شل النظام السياسي بالبلاد، دفاعًا عن حقوقهم ومطالبهم، في مواجهة القمع العسكري، ولم يتمكّن الجيش من طَرْد العُمّال من شوارع وساحات المدن ومواقع المناجم (القصدير)، إلى أن انتصرت الثورة في نيسان/ابريل 1952، وتولّت “الحركة الوطنية الثورية" ( إم إن آر ) السّلطة،وهو حزب يُعارض هيمنة الإمبريالية الأمريكية على اقتصاد البلاد وقرارها السياسي.
عرفت البلاد حربًا أهلية قصيرة سنة 1949، وتمكنت على إثرها "الحركة الوطنية الثورية" من قيادة قُوى المعارضة التي دعت، سنة 1950 لعصيان مدني، بدعم من عُمّال المناجم، وحاولت الحكومة الإلتفاف على الغضب الشعبي فَدَعت إلى انتخابات عامة سنة 1951، ولما فازت الحركة الوطنية الثورية بالإنتخابات، رفض الجيش ذلك وحَظَرَ نَشاط الحركة، وأنشأ مجلسًا عسكريًّا لإدارة شؤون البلاد، وقاومت نقابات عمال المناجم الحُكم العسكري وأسست مليشيات شعبية قطعت خطوط النقل الحديدي، وضَمّت المليشيات العمالية طلبة الكلّية العسكرية والعديد من الجنود وصغار الضباط الذي غادروا الثكنات بأسلحتهم، ما أدّى إلى سيطرة المليشيات على العاصمة "لاباز" وثكناتها وعلى المؤسسات الحكومية، بما في ذلك القصر الرّئاسي، فاستسلم الجيش يوم 11 نيسان/ابريل 1952، وتولت الحركة الوطنية الثورية الحُكم بدعم من الحركة العمالية التي مثّلها ثلاث وزراء في "حكومة الثورة"، ويعود تأسيس "اتحاد العمال البوليفي" ( COB ) إلى تلك الفترة، حيث تم تأميم شركات التعدين وإقرار برنامج إصلاح زراعي، ولكن بدأت حكومة الحركة الوطنية الثورية تتراجع تحت ضغوط رأس المال، بداية من سنة 1956، وسقطت إثر انقلاب 1964...
أثَّر هذا الجو الثوري في الحياة السياسية بالبلاد، وقاد إرنستو تشي غيفارا إلى بوليفيا لمواصلة العمل الثوري بأمريكا الجنوبية، بعد انتصار الثورة في كوبا، وكان "خورخي سانجينس" رمزًا للمقاومة على الجبهة الثقافية...
الفن الملتزم، خورخي سانجينس نموذجا
نظرية وممارسة السينما مع الناس، وفق خورخي سانجينس ( Jorge Sanjines )سينمائي ثوري بوليفي، وُلِد في "لاباس"، عاصمة بوليفيا سنة 1936
دَرَسَ خورخي سانجينيس الفلسفة في بوليفيا ثم السينما في تشيلي، وأخرجَ 16 شريطًا طويلا، فضلا عن الأشرطة الوثائقية عن التبعية والتخلف والإستغلال واضطهاد الشعوب الأصلية، ويصف المخرج أشرطته بسينما الحُب والكرامة...
تكبّد المعاناة في السّرّية وفي المنفى بسبب مواقفه والتزامه السياسي والنضالي، وهو من مُؤسِّسِي مجموعة ( Ukumau ) مع كاتب السيناريو أوسكار سوريا (Oscar Soria ) والتي اشتقَّ اسمها من أول شريط روائي طويل لسانجينس، وتهدف المجموعة دعم السينما الواقعية التي تظهر أسباب الوضع السيء في البلاد، وإبراز ثقافات السكان الأصليين، وتُظهر الأفلام التي تم إنتاجها في إطار مجموعة ( Ukamau ) الحياة كما يراها أهل الأنديز (السكان الأصليون)، وخصوصًا في الشريط الروائي الأخير للمجموعة بعنوان "الأُمّة السّرّيّة ("La Nacion clandestina" ) الذي نال الغلاف الذّهبي لمهرجان "سان سيباستيان"، سنة 1989
حاز شريط "أوكاماو" Ukamau على جائزة أسبوع النقاد في مهرجان كان السينمائي سنة 1967) وحازت أشرطته على جوائز مهرجانات أخرى (البندقية وبرلين ) ومنها شريط شجاعة الشعب (El coraje del pueblo ) الذي نال جائزة برلينالة سنة 1972، وهو شريط روائي طويل يُوثّق أحداث مجزرة سنة 1967 ضد الشباب الذين كانوا يستعدون للانضمام إلى المقاتلين بقيادة تشي غيفارا في بوليفيا، قبل اغتياله.
مقتطفات من كتابه "En busqueda de un cine popular" («بحثا عن سينما شعبية» ) الصادر سنة 1979
"إن السينما(...) المعنية بالقضية الاجتماعية لديها طموح لبناء مادة سينمائية يمكن أن تخدم النضال التاريخي للناس من أجل تحررهم داخليًا وخارجيًا. ينطوي هذا النضال من أجل التحرر على إدانة النظام الرأسمالي كمصدر للظلم الاجتماعي، ولذا كان من الضروري تغذية لغتنا السينمائية بالهوية الثقافية للسكان الأصليين الذين يشكلون الأغلبية، وبذلك تشكلت لدينا عملية تطوير لغة سينمائية متميزة عن الثقافة الغربية، من أجل بناء هوية وطنية جديدة لأمتنا، لنتمكّن من استعادة ذاكرتنا الثقافية، وحفظها وإحيائها، ولنتمكن من بناء هوية اجتماعية بوليفية جديدة قادرة على توليد الإبداع المُعبّر عن واقعها..."
" في بوليفيا، يُفاجئ الموتُ والبؤسُ الناسَ في كل لحظة، لكن من الصعب القول متى يقرر البشر الثورة، مثلما حصل سنة 1952، حيث كانت الثورة مصدر إلهام للمثقفين والفنانين التّقدّميين، وأظهرت الأفلام الأولى لمجموعة ( أوكاماو - Ukamau ) حالة البؤس ، لتذكير سُكّان المدن، والفئات الوسطى والبرجوازية الصغيرة، بوجود أناس آخرين، يعانون الأَمَرَّيْن... كان للعروض في الأحياء والأوساط الشعبية دور كبير في بلورة وَعْي السينمائيين الشباب الذين أدْرَكُوا أن لا أحَدَ يستطيع وصْفَ الفقر والبُؤس غير من يعيشه، ولذلك وجب الإهتمام بأسباب البُؤس، من خلال التّواصل مع النّاس ومشاركتهم في إعداد الأشرطة السينمائية، للمساهمة في تحرير المعرفة وتكوين وعي ثوري لدى الفُقراء، وإنتاج سينما ذات قيمة فنية جذابة وقادرة على بلورة الوعي الثوري الشعبي، وهي سينما لا يمكن تصميمها بالأشكال التقليدية..."
عند إنجاز شريط " شجاعة الشعب " تم استخدام طريقة إعادة بناء لها مبدأ مشابه لمبدأ قوانين الديالكتيك، مبدأ تدَرُّج التغيرات الكمية لتَتحول إلى تغييرات نوعية، ثم تم تأسيس العلاقة المتبادلة للظاهرة التاريخية مع الأبطال والشهود المباشرين للوقائع الذين فسروا تجاربهم بأنفسهم، مما أضفى لمسة وثائقية على الشريط الروائي، وبهذه الطريقة تم فَسْحُ المجال للمشاركة الشعبية المُباشرة (بَدَلَ المُمَثِّلين المُحترِفِين) في العمل الإبداعي الواعي، حيث سَرَدَ النّاس تجاربهم تلقائيًا من خلال أعمال تمثيلية حقيقية... (انتهى الإقتباس)
يُحاول "خورخي سانجينس" أن يجعل آلة التّصوير شاهدة، ناطقة باسم المشاركين في الرواية، تُضيّق المسافة بين المتفرج والعمل الفني، فقد تم تصوير المذبحة، موضوع شريط شجاعة الشعب (El coraje del pueblo ) في مشهد واحد، دون انقطاع منذ اللحظة التي نزل فيها الناس من الجبال باتجاه الهضبة وحيث أصيبوا بالرصاص، في مشاهد لم يتخيّلْها كاتب السيناريو، بل كانت باتفاق طاقم الشريط مع المواطنين، وهم ليسو ممثلين محترفين، بل تمكن المخرج وفريقه الذي عاش مع هؤلاء النّاس لأسابيع عديدة، من خلق المناخ النّفسي الذي جعلهم يتقنون دورهم، وكأنهم أم جيش حقيقي يرتكب مجزرة حقيقية، ويقول سانجينس "إن هذه المادة لم تخرج من عقل مدير يعطي تعليمات دقيقة حول كيفية الصراخ، وكيفية التحرك أو الكلام، لقد كانت صورًا اخترعها الناس، أو بالأحرى تذكروها... ليصبح المخرج مترجمًا لمشاعر الشعب، وهو ما لا يتناسب مع المفهوم البرجوازي للفن... في شريط دم طائر الكوندور، بلغة السكان الأصليين (Yawar mallku )، سنة 1969، كانت علاقتنا مع الفلاحين لا تزال عمودية، حيث قرر الفريق إطار الشريط والنّص الذي وجب حفظه عن ظهر قلب، تمكنّا بعد ذلك من تغيير لغة الخطاب بعد اندماجنا التدريجي مع الناس الذي كان لهم الدّور الأول في تطويرنا، بفضل مواجهة عملنا مع الناس وبفضل انتقاداتهم واقتراحاتهم وشكاواهم، وفي شريط "شجاعة الشعب"، تم تحديد مواقع التصوير على أساس المناقشات مع السكان، كما في العدو الرئيسي، حيث كانت الحواراتُ وسيلة الفلاحين للتعبير عن أفكارهم... إن حركة الكاميرا تعكس وجهات النظر، ففي بعض الأحيان، نحاول الإسترسال في التصوير دون قَطْع المَشَاهد، رغم الصعوبات الفنية التي لا يجب أن تُشكّل عائقًا... نحاول أن يكون المتفرج مشاركًا، وليس مستهلكًا فحسب، فمن خلال المشاركة، يتوقف عن كونه متفرجًا ليصبح جزءًا حيًا من العملية الديالكتيكية للعمل – المتلقي... "
شكّل المخرج خورخي سانجينس وكاتب السيناريو أوسكار سوريا ثُنائيا مُبدعًا، تمكّن من تأسيس سينما بوليفية معارضة قوية، تُظْهِرُ على الشاشة جذور ومشاعر ورائحة ولون السكان الأصليين، وفق تعبير المخرجة الأرجنتينية "فيرنا مولينا"، ويؤكّد المخرج الأرجنتيني "إرنستو أرديتو" أن "خورخي سانجينس" الذي عاد من المنفى إلى بوليفيا سنة 1979، سنة نشْر كتابه " بحثا عن سينما شعبية "، صنع أشرطة قَيِّمَة، ذات جودة تقنية وجمال مُذْهِلَيْن، رغم الصّعوبات الكبيرة...
المناخ السياسي في بوليفيا الستينيات
في بداية عقد الستينيات من القرن العشرين، لم تُوجَدْ بَعْدُ سينما ثورية في أمريكا الجنوبية، وكانت بوليفيا تعيش عزلة ثقافية كبيرة، وكان الظّلم مُتفشّيًا ضد السّكّان الأصليين والطبقة العاملة (المناجم) وصغار الفلاحين، وجاءت المجموعة الجديدة من صانعي الأفلام من البرجوازية الوطنية التي قادت ثورة 1952، وأدّى ارتباط بعضهم (مثل خورخي سانجينس") بالواقع الموضوعي للبؤس إلى الإرتباط بمصالح الأغلبية المحرومة، والتساؤل عن "دور ومسؤولية الفنان والمفكر"، ثم قرروا صنع سينما سياسية ملتزمة، وذات جودة فنية عالية، تجاهلتها وسائل الإعلام وحظَرَ مُديرو أهم الصّحف اليومية على المُحررين ذكر أسماء مُخرجي مجموعة (Ukamau ) رغم مشاركة تلك الأفلام في مهرجانات بالخارج ونيل جوائز، ويُفسّر "خورخي سانجينس" ذلك: "إن الطبقة المهيمنة المستعمرة ثقافيًا، تحتقر الحركات التقدمية وتمجد الفن من أجل الفن، وتحتقر اهتمام المثقفين والفنانين بالقضايا الوطنية... إنها طبقة تتماهى مع الإمبريالية التي تسعى إلى صرف اهتمام البوليفيين عن القِيَم الوطنية وعن مشاكلهم... إن وسائلنا شحيحة لمحاربة الآلات القوية للإغواء الثقافي والاستغلال الاقتصادي التي وضعتها الإمبريالية، والتي تخدم الطبقة الحاكمة تمامًا، لكننا لن نستسلم..."، وبالفعل انتقلت السينما الثورية من الدفاع إلى الهجوم، من خلال مجموعات مثل مجموعة ( Ukamau ) التي أظْهَرَت حالة الفقر والبؤس لبعض طبقات السكان، لتذكير العديد من الناس من المدن والفئات الوسطى والبرجوازية الصغيرة أن هناك أشخاصًا آخرين يعيشون في نفس البلد أو في نفس المدينة، أو في المناجم وفي الريف، يناضلون ويكافحون ضد الفقر والمُتسَبِّبِين بالبؤس، ثم بدأت العروض الشعبية للأشرطة في المناجم والأحياء الشعبية والأرياف، وهي التجربة التي ساعدت المُخرجين الشّبّان على اكتشاف حُدُودهم وعيوبهم، والإنتقال من الدّفاع ( إبراز مظاهر البُؤس، أي الآثار) إلى الهُجُوم (أي الأسباب، أو كيف ولماذا يحدث البؤس؟) والإشارة إلى وجوه وأسماء المُستغِلِّين وأعوانهم من التابعين والقتلة، لتصبح السينما، بحسب تعبير المُخرج "خورخي سانجينس" بمثابة أسلحة للنضال ضد الطبقة الحاكمة التي تُعتبر أداة للإمبريالية الأمريكية التي حولّت الجيش الوطني إلى جيش أجنبي قادر على ذبح شعبه من خلال خدمة مصالح المحتل...
عندما عرضت الحكومة، سنة 1965، على "خورخي سانجينس" منصب مدير المعهد السينمائي البوليفي (ICB)كان أورتونو باريينتوس يحكم البلاد منذ سنة 1964، إثر انقلاب على حكومة الثورة الوطنية، ووافق "سانجينس" على العرض، بشرط أن يكون قادرًا على إنشاء سينما مجانية، وعلى وجه الخصوص إمكانية العمل مع الأصدقاء المهتمين بالتعبير السينمائي، وبذلك تم سنة 1966، إنتاج شريط "أوكاماو" الذي أُطلِقَ فيما بعد على مجموعة من السينمائيين، وهو أول شريط روائي طويل في البلاد وناطق بلغة الأيمارا التي يتكلمها حاليا أكثر من 20% من سُكّان بوليفيا (وهي لُغة السكان الأصليين التي كانت اللغة الرسمية لإمبراطورية الإنكا)، لإبراز هوية وثقافة جبال الأنديز، المرتبطة بالنضال من أجل الحقوق، وليس فقط بالفقر والإضطهاد والاستغلال الاقتصادي، واستخدم خورخي سانجينس نفس اللغة في عدد من الأشرطة الأخرى، بمشاركة السّكّان الأصليين الذين يتكلمون لُغتهم بشكل طبيعي، وليس من باب الفلكلور أو الزّينة، فهو استخدام يتوافق مع الإلتزام بقضايا السكان الأصليين ومع إنجاز الأشرطة بممثلين غير محترفين، ينقُلُون حياتهم اليومية وثقافتهم وذكرياتهم إلى جمهور أوْسَعَ عبر الفن السابع...
ردّت حكومة بوليفيا العسكرية الفعل على أول شريط لمجموعة ( Ukamau ) وأطردت أعضاءها من المعهد السينمائي (حكومي) الذي أنتج الشريط، حيث كانوا يعملون وأمرت بحل المجموعة، ولم تستطع الحكومة العسكرية الحد من عرض الشريط الذي حطم الرقم القياسي لدى الجمهور في عدد هام من مُدُن بوليفيا وعُرض في العاصمة "لاباز" لمدة تسعة أسابيع متتالية، وشاهده أكثر من ثلاثمائة مُشاهد، لكن السلطات العسكرية أتْلَفَت لاحقًا جميع النسخ الموجودة...
لاقى شريط أوكاماو استقبالا حسنًا في أوروبا حيث حصل على جائزة "فلاهيرتي" في مهرجان لوكارنو (وجائزة في مهرجان كان السينمائي سنة 1967)، وأدّى بثُّهُ إلى ظهور العديد من الأفلام ذات المقاربات السينمائية المستقلة والأصلية المرتبطة بالموضوعات الاجتماعية والثقافية، ومع ذلك، وبعد انقلاب هوغو بانزر، سنة 1971، اضطر المخرج إلى مغادرة البلاد، حتى سنة 1979...
قبل ذلك، اغتنم طاقم الشريط فرصة نجاح الشريط في الأحياء الشعبية، للتنديد بهيمنة الإمبريالية الأمريكية وبالسّلطة الكمبرادورية التي نفّذت الحملة الإجرامية الأمريكية لتعقيم الفلاحات (بدون موافقتهن)، وبارتفاع معدل وفيات الرضع في بوليفيا إلى 40% في المتوسط، وتصل في بعض المناطق إلى 90% ( تقاس النسبة عادة من كل ألف ولادة وليس من مائة ولادة)، ونددوا "بالطابع الفاشي للإمبريالية اليَانْكِيّة التي تسعى إلى التدمير المادي والثقافي للشعوب..."، واعتبرت مجموعة "أوكاماو"أن التنديد لم يكن كافيًا إذا لم يكن مدعوماً بشرح السياق الاجتماعي والوضع الطبقي وتناقضاته، وتمكن أعضاء المجموعة من إنجاز عمل يُمثّل جرائم الإمبريالية بشكل ملموس، من خلال شريط "ياوار مالكو"، (على إسم امرأة بوليفية تم تعقيمها بدون استشارتها) وهي قصة مستوحاة من أحداث حقيقية، وأدّى نشر الشريط إلى وقف البرنامج الأمريكي للتعقيم، وتوقف تمامًا التوزيع الجماعي لوسائل منع الحمل، وسحبت الولايات المتحدة من البلاد جميع أعضاء المنظمة الذين عملوا في مراكز التعقيم الثلاثة العاملة في بوليفيا، وأثار الشريط ردود فعل شعبية، حيث كاد فلاحون أن يُعدموا ثلاثة أمريكيين شماليين من "فيلق السلام"، متهمين إياهم بأنهم مُعَقِّمُون، ومنع فلاحون آخرون في موقِعَيْن مختلفَيْن وصول أعضاء "فيلق السلام" الأمريكي، مُستشهدين بمحتوى الشريط السينمائي، ما اضطر الحكومة البوليفية، سنة 1971، بعد تكرار مثل هذه الحوادث، إلى طرد فيلق السلام، وبذلك مكّن وضع وظروف بوليفيا من تنفيذ عمل فَنِّي ملتزم لعب دورًا في تعبئة الرأي العام وسُكّان الريف والفُقراء، من خلال استخدام نفس الأدوات (السينما) التي أطْنَبَتْ في استخدامها الطبقات المهيمنة، وأظْهرت هذه الأعمال الفنية حالة السكان الأصليين في المجتمع البوليفي في عقد الستينيات من القرن العشرين، وإظهار قدرة الفُقراء والسّكّان الأصليين على تحرير أنفُسِهِم، وتوسعت فكرة "أوكاماو"، لتشمل بلدانًا أخرى بأمريكا الجنوبية، منها بيرو والأرجنتين وإكوادور وتشيلي...





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. إيران تتحدث عن قواعد اشتباك جديدة مع إسرائيل.. فهل توقف الأم

.. على رأسها أمريكا.. 18 دولة تدعو للإفراج الفوري عن جميع المحت



.. مستوطنون يقتحمون موقعا أثريا ببلدة سبسطية في مدينة نابلس


.. مراسل الجزيرة: معارك ضارية بين فصائل المقاومة وقوات الاحتلال



.. بعد استقالة -غريط- بسبب تصدير الأسلحة لإسرائيل.. باتيل: نواص