الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


فنّ الخداع البصري...الأب المؤسس فيكتور فازاريلي

رويدة سالم

2023 / 6 / 2
الادب والفن


بِداية من شهر فيفري وحتى شهر ماي 2019، نظّم مركز بومبيدو بباريس معرضا استعاديا موسوما بـ"فازاريلي- مشاركةُ الأشكال"، بعد نسيان نسبي لهذا الفنّان استمر مُدّة 55 عامًا، وهو معرضٌ يُعرِّف بمسيرته وأعماله. ويتّفق نقّاد الفنّ التشكيلي على حقيقة أنّ الفنان المجري فيكتور فازاريلي victor vasarely (1906-1997) هو مؤسِّسُ الفن البصري الذي يُطلق عليه اسم "Op Art". ، وتمّ فيه تسليط الضوء على المراحل التاريخية الرئيسة لأسلوب فيكتور فازاريلي الفني وتطوره الموضوعاتي، وذلك بعرض ثلاث مئة تحفة فنية، "تُبرز كلَّ جوانب ما يمكن أن يطلق عليه مشروع فازاريلي"، مع توثيق له سينوغرافيٍّ مُذهلٍ، وهو ما جعل الزوار ينغمسون في جوهرِ عمله الإبداعيّ الذي طبع الثقافة الشعبية في عصره وجعل شهرته تتجاوز الدائرة الفنية الضيِّقة في المجر صوب الفضاء الأوروبيّ كلّه. وتشمل المعروضات مشاريعه ودراساته ورسوماته، منذ بداياته في الرسم والنحت، مرورا بأعماله في ديكور التلفزيون، ومنجزاته في مجال الموضة والتصميم والجرافيك، وانتهاءً بأعماله التي دمج فيها الفن بالهندسة المعمارية.

تقنيات إبداعية ورمز للحداثة
تظهر كل المعروضات في القاعة الأولى للمعرض بوادر اللغة المرئية لفن فازاريلي البصري، وإن كانت ما تزال متلعثمة: زوبعة من الخطوط، وأشكال هندسية متحركة، وموجات صدمية هي أثر فرشاة تصنع أمواجا على اللوحة، ليتجلى الرسم، والحياة معه، في خضوع مطلق لمنطق العلم "كليّ القدرة". فما إن يدخل الزائر قاعة المعرض حتى يُفاجَأَ بملصق من القماش والدهان والمرذاذ الهوائي، يعود إلى سنة (1938)، إضافة إلى التركيب الموسوم بـ"اللقاء"، وهو عبارة عن رقعة شطرنج تتضخم في بعض أجزائها، ولوحة "فتاة الزهور" (1936) ذات الفستان الموشى بأشكال هندسية ملونة مستوحاة من التراث الشعبي المجري، إضافة إلى تلك السلسلة من الحُمُرِ الوحشية Zèbres ذات الخطوط المتداخلة والنابضة التي تُموِّهُها هي ذاتها داخل الستارة التجريدية لفَرْوِها. ورغم كوننا ما نزال نتصفح بدايات فازاريلي، فإننا نلاحظ أن هذه الأعمال، المُصاغة من "المفردات البصرية" المستقبلية للفنان، تندرج ضمن فن عقلاني يبحث عن فعالية الشكل، كما تعلن، عبر تقنياتها الخداعية، عن الفترة الحركية المستقبلية التي سيبتدعها فازاريلي ويطورها في لوحاته التي سيتم الاحتفاء بها في ستينات القرن الماضي.
بدأ كل شيء خلال سنتي 1929-1930، عندما انتقل فازاريلي، الذي ينتمي إلى الخط الطلائعي ويؤمن بأن مهمة الفن هي تغيير الحياة اليومية، إلى "موهولي" مدرسة الفنون التطبيقية في بودابست. وكانت هذه المدرسة متأثرة بمدرسة بوهاوس التي تدمج بين الحرف والفنون الجميلة أو ما يسمى بالفنون التشكيلية، ويتمثل أهم مبادئها في أن "على الفنان أولا تعلم مهنة، قبل التفكير في ممارسة الفن". وضمن هذا السياق، أرسي فازاريلي عددا من قواعد مفرداته الفنية المستقبلية. ثم ارتحل الفنان سنة 1930 إلى باريس، حيث عمل مصمِّمً جرافيك في مجال الإعلانات، قبل أن يكرس حياته للفن، بعد الحرب الثانية. وتطالعنا في بداية المعرض إعلاناته الصغيرة الأولى، وكانت من أجل تسويق عقاقير ضد الروماتيزم، وتعتمد، بالفعل، تقنية تعكِّر صفاء النمط المرسوم، عبر رسم جسد مكوم على ذاته في شكل حرف "R". وأخيراً، هناك تلك اللوحة، الموسومة بـ"الإنسان" (1943)، والتي تمثل حشدا من الأجساد الرياضية، منحوتة في أشكال أسطوانية تبدو كما لو أنها تهتز ميكانيكياً.
يخرج أثر فازاريلي الفني، في مجمله، على الإطار الصارم للّوحة الفنية ليتسرب إلى عرض النتاجات المتفرعة عنها. ويعود أغلبها إلى أواخر الستينات وبداية السبعينات في زمن كان فيه رائد فن الخداع البصري في غير حاجة إلى معارض ليثبت وجوده وكان في أوج شهرته وربما في قمة إبداعه الفني. وترتبط أعماله بالواقع دائمًا، مثلما نُلفي ذلك في لوحات الكولاج التي صنعها من تجميع صور صغيرة جدا (مساحتها 1ملم) والتي جعلت من "تجريده غير منفصل عن الواقع الحقيقي في أبعاده الأشد عمقا، وفي البنى الدقيقة للمادة أو في أبعادها الكونية" على حدّ قول أحد نقّاد أعماله. فلوحاته المتحركة مثل الـ"فيغا"، وهي رقعة شطرنج مربعة ذات ألوان زاهية ويبدو أنها تتحرك في ثلاثة أبعاد تحت تأثير التشوه، مستوحاة من الجزيئات المكوِّنة للمادة المتحركة، مثل الأجرام السماوية التي أفتتن بها. وعندما صمَّمَ في خمسينات القرن العشرين، اللوحات السوداء والبيضاء، جعل تباينُ الألوان فيها العملَ الفنيَّ ينبض ويومض ويتوهج، فانبثقت الظواهرُ البصريةُ وصار من الضروري التعامل مع اللوحة لا كتجسيد للحظة محددة بل لمدى زمني. فهو كان يشعر بأن الواقع متحرك، وأن العمل الفني ليس مجرد ومضة. وبالفعل، وكما يقول الناقد ميشال غوتييه، "لا يمكن تثبيت الصورة في لوحاته، فاللوحة غير مستقرة وما تراه لأول وهلة سيختلف عما سيبدو لك بعد ثانيتين أو ثلاث". كما أنّ إدراجه للزمن ولاضطراباته في الفن التجريدي جعله يخترع "شكلا من أشكال عدم الاستقرار الإدراكي، وهي علامةُ تَمَيُّزِه الكبرى"، على حد تعبير أرنولد بيير، وقد مَنَحَتْه شهرةً واسعةً وجعلت أعمالَه الهندسيةَ ذات الألوان الساطعة، وهي التي أنجزها في السنوات 1960-1970، تغزو الفضاء الاجتماعي وتستشري فيه، وهو ما أدى في النهاية إلى تأسيسه مدرسةً فنيةً جديدةً ومستقلةً.

"تشارك الأشكال": أبجدية فازاريلي الجديدة
تطور فن فيكتور فازاريلي ثيميًّا وتقنيًّا، خلال سنوات الحرب وبعدها: لقد عقلن ممارسة الرسم، وجعل من كل لوحة نتيجة حسابات وتركيبات. فبعد إقامته في الهواء الطلق، في "بال إيل" و"غورد"، رسم لوحات تنبض فيها الخطوط باللونين الأسود والأبيض، وتكثّف فيها سعيُه لإظهار الطاقات العظيمة للكون، على غرار اللوحتيْن الموسومتين بـ"التصوير الفوتوغرافي" و"الولادة". كما تُحِيل كل من سلسلة رسومات وصور Denfert (1951-58) وCristal-Gordes (1948-60) وBelle-Isle (1952-62) على رغبته في كشف اضطرابات الرؤية والتحول الدائم للعالم، عبر التأثيرات البصرية، وهي اهتمامات غذَّتها قراءاته للكتب العلمية وتنبُّهُه للبنى الأساسية للواقع. وتستبطن هذه الأعمال بدايات ما سيُطلق عليه، خلال العقد القادم، الفن البصري، وهو فن مثلت ولادته مرحلة رئيسية في تاريخ التجريد الهندسي.
ثم تصلب أسلوبه وصار أكثر ميلا إلى التربيع. فلوحة الألوان مثيرة ولكن المشهد يختفي تحت أكوام من الأشكال ذات الزوايا الحادة ، من مثلثات ومُعَيَّنات ومربعات. وأخيرا، كشف فازاريلي أوراقه: فالطبيعة، بالنسبة إليه، هي تلك التي تتم غربلتها عبر التمثيل العلمي لعناصرها ومكوناتها (الكريستال، على وجه الخصوص، مثَّل موضوع سلسلة من اللوحات). وقد أكد سنة 1954: "أن الفن البصري، استشرافي وحتمي، سيكون حركيًا، متعدِّدَ الأبعاد ومجتمعيا، ومجرَّدًا، وقريبا من العلم. لنتخلَّ عن الحنين للماضي ولنُحِبَّ زمنَنَا. لنترك الطبيعة الرومانسية، فطبيعتنا هي الكيمياء الحيوية والفيزياء الفلكية والميكانيكا المَوْجِيّة. ولنؤكِّدْ أن كل خلق إنساني هو شكلي وهندسي كالهيكلية السرية للكون".
في أوائل الستينات ، تخيل فازاريلي أبجدية تشكيلية، وهي عبارة عن مجموعة من الأشكال الأساسية بألوان مختلفة حتى أن أعماله صارت دليلا على الحداثة، ومن يرغب في أن يبدو حداثيا يجب أن يكون لديه شيء من فزاريلي، لذلك تعددت حوامل أعماله، فنجدها، على سبيل المثال، على غلاف الألبوم الثاني للمغنّي ديفيد باوي، "غرائب ​​الفضاء" (1969) ، وعلى أغلفة كتب مجموعة " تال" لدار غاليمار، وهي عبارة عن أشكال هندسية تنغلق على ذاتها، كما نلفي بعضها على واجهة بلدية موبوج، والمقر الاجتماعي لـKLM، وفي ديكور برنامج جان كريستوف ايفيرتي، وديكورات المنوعات التلفزية الاستعراضية التي تضع المقدمين الإذاعيين في بيئة من خطوط مرنة، من ذلك النوع الذي يثير الدُّوار ثم الغثيان، هذا إضافة إلى الساعات، ورفوف الملصقات، وأطباق الخزف الموشاة بموجات ذهبية دقيقة. وفي هذا السياق، يوضح ميشيل غوتييه أن فازاريلي "كان متواجدا في الموضة، وفي الأفلام: إذ أن كل الأفلام التي تريد أن تظهر أنها حداثية، كان يوجد فيها شيء لفازاريلي ". لذلك " كان أكثر حضورا، في الثقافة الشعبية البصرية، من أي فنان آخر".
وباعتباره وريثًا لمدرسة باوهاوس، فقد شكَّك في الفصل بين الفن والحياة، ونشر بوستارات في نسخ غير محدودة زينت جدران العديد من الشُّقق والحقائب اليدوية والأواني الفخارية. وكان يقول: "لا أساند الملكية الفردية للإبداع. ولن يضيرني أن تُستنسَخ أعمالي على أميال من الأقمشة. يجب خلق فن قابل لأن يتضاعف". وبالفعل، تخلّى هو ذاته، سريعا، عن إنتاج لوحاته وحالما تمكن من ذلك صارت لديه ورشة مخصوصة بالتنفيذ واقتصر دوره فيها على تصميم الأفكار. بل إنه ذهب إلى حد مقارنة إبداعاته بالمقطوعات الموسيقية التي يمكن أن يؤديها آخرون.
ولأنه كان قد أدرك مبكراً جداً القضايا المتعلقة بالعولمة وأن "حضارة عالمية يجب أن تقابلها لغة تشكيلية عالمية، بسيطة وجميلة ومقبولة من الجميع. بل ومتاح استخدامها"، آمن بوجوب " نشر الفن في الحشود [...] ذلك هو الفضاء غير المحدود " وبضرورة تزويد كل فرد بنوع من "الإسبرانتو البصري"، في سبيل خلق فن شعبي جديد، أطلق عليه اسم "فولكلور عالمي". وهو ما جعل المنحوتاتُ الصغيرة والشعارات المطبوعة على الحرير والملصقات تعكس جميعها مناهضةَ فازاريلي مبدأَ "الملكية الفكرية" ودعوته إلى "مشاركة أشكاله" مع الجميع، وولعه بإنتاج فن عالمي، ولغة بصرية عالمية تتخطى أطر الوسط المؤسساتي لتنتشر على نطاق واسع في المجتمع.
لقد بنى فازاريلي "أبجدته التشكيلية" على مربعات صغيرة موشاة بشكل هندسي ولكلّ مربّع لونه الخاص. وحين تمَّ تجميع تلك الوحدات، ذات الحجم المتغير في ترتيب معين، نجحت اللعبة: اللوحة جاهزة وقابلة للفهم من طرف الجميع لأن أبجديتها معلومة عالميا والأسلوب المعتَمَد متاح لكل من يرغب في صناعة مثيل لها. فتقليدها أو نسخها لاستعمالها في الإعلانات أو الأزياء أو ديكورات السينما لم يكن ليثير حفيظته. على العكس من ذلك كان يقول: "أنا لست مع الملكية الفردية للإبداعات. ولو وقع استنساخ أعمالي على أميال من القماش فلن أهتم بذلك كثيرا! يجب علينا خلق فن قابل للمضاعفة". إنه نوع من "تشارك الأشكال"، وهي العبارة التي جعلها عضوا اللجنة، ميشال غوتييه وأرنولد بيار، عنواناً لهذا المعرض.

أعراس من الأشكال والألوان والحركة ولكن...
يُحيل الجانب التشكيلي بالمعرض، على التبادلات التي تستسلم لها الأشكال والألوان بين بعضها بعضا، وبينها وبين المُشاهد. كل شيء يتدفق إلى السطح، صوب من يقف قابلته ويتأمله. وذلك بفضل ما فيها من مَدٍّ وجزرٍ لونِيَّيْن، حيث تحصل اللوحة على تركيبة الرمال المتحركة، أو بالأحرى، تركيبة الفضاء الخارجي. كتب فازاريلي، بلغة استعارية باذخة وبالغة التجسيد، ما يلي:"مدفوعا بالأمواج، أهرب إلى الأمام، عابرا الحقول الجذابة أو المنفِّرة، أحيانا نحو الذرة، وأحيانا أخرى نحو المجرات". التحقت به السينوغرافيا هناك. بيضاء في البداية، تحولت جدران صالة العرض رويدا إلى اللون الرمادي لتلتحف بالأسود في القاعة الأخيرة. في هذه العتمة الكونية، تترك اللوحات، المضاءة بشدة، أشكالا كروية (تذكرنا بأيقونات تعبيرات الوجه) تسطع على محيطها وتداعب دوّامات مذهلة وتفتح الأبواب لأشعة خضراء باهرة، تنبثق واحدة بعد أخرى مع كل لمسة فرشاة، في تدرجّات مغرية تكفي، وحدها، لتخفيف ما قد يكون لتصميم فازاريلي من فجائية وتكنوقراطية، مبدِّدة كل سوء فهم محتمَل. وقد مارس هذا الفنان، مع مرور الزمن، ​​أبجديته التشكيلية بطرق مختلفة، في شكل كولاج من "الملصقات" الورقية المطبوعة على الحرير والملونة بالعديد من الدرجات اللونية، مما جعلها تظهر كمصادر للضوء في اللوحة. وفي وقت لاحق، ظلل الألوانَ بالرمادي، وفكر في طريقة لاستخدام الذكاء الاصطناعي من أجل خلق ابداعي انطلاقا من عناصر مفرداته. ولاهتمامه المبكر بالإعلامية عمل مع IBM على مشروع إنتاج لوحات، لكن هذه الشركة تخلت عن المشروع فيما بعد.
وقد نالت أعماله في الستينات والسبعينات من القرن الماضي نجاحا منقطع النظير، مثل لوحتيه الجدارييتين التربيعيتين اللتين تعرضان رقصة تشابك الأيدي في باحة قاعة مونبارناس بباريس والتي تعود إلى سنة 1971، وفي المطارات، وفي الشركات والكليات والمحافظات ومحطات الطاقة النووية حيث أرسى مشروعا تزيينيا لأبراج التبريد، تم نشره عام 1980 ، لكن لم يجد متعهدا ينجزه. هذا إضافة إلى تصميمه شعار "رونو" سنة 1972، وطقم البرسولان "مانيبور" المنجز سنة 1978. وهي أعمال فنيّة تبيِّن الطريقة التي اخترقت بها الأشكال التي تصورها فيكتور فازاريلي جميع المجالات، على غرار الشريط الحريري الذي حلم بإرساله إلى الفضاء، والذي تمكن في الأخير من أن يَعْهَدَ به، سنة 1982، إلى رائد الفضاء الفرنسي "جان لوب كريتيان" ليحمله معه حين ذهب إلى الفضاء مع بعثة سوفييتية.
تساءلت مؤرّخة الفن جيل غاسبارينا في كتالوج المعرض:" كيف يمكن أن يؤدي التغني برفعة الملاعب والمطارات، وعظمة العلوم، في نهاية المطاف، إلى عقلنة المستقبل ؟ إن فازاريلي، الذي كان يرغب في خلق فن اجتماعي، انحاز إلى تكنوقراطية ثملة بمواءمات إقليمية وثييمية: لقد التزم تمامًا باحتياجات المجتمع التقني الصناعي لعصره". لا يحتفي المعرض، اعتباطا، بذلك الارتباط، بل هو يقوم بإعادة إحيائه كرونولوجيا وثييميا لأنه كما تضيف جيل غاسبارينا ، "إذا نجح فازاريلي في تحقيق هذا الانتشار المطلق، وهو أمر تمكن عدد قليل من الفنانين من بلوغه، فإن الخطر الضمني في مشروعه ذاته، هو الإشباع المفرط الذي يقوض في الوقت ذاته تلقي الزائر لأعماله". ولذلك، فإن المعرض يعمل بعناية على إعادة شد خيوط هذه الأشكال والخطوط التي لم يتوقف الفنان عن التوسُّع فيها والتي، لكثرة ما تعددت، انتهى بها المطاف إلى أن تصبح كاريكاتورية إلى حدٍّ يجعل المشاهد يفقد طرف الخيط.

ودمتم بخير





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. عام على رحيل مصطفى درويش.. آخر ما قاله الفنان الراحل


.. أفلام رسوم متحركة للأطفال بمخيمات النزوح في قطاع غزة




.. أبطال السرب يشاهدون الفيلم مع أسرهم بعد طرحه فى السينمات


.. تفاعلكم | أغاني وحوار مع الفنانة كنزة مرسلي




.. مرضي الخَمعلي: سباقات الهجن تدعم السياحة الثقافية سواء بشكل