الفيسبوك
التويتر
اليوتيوب
الانستغرام
لينكدإن
تيلكرام
بنترست
بودكاست
الحوار المتمدن
- موبايل
الموقع
الرئيسي
وجهات نظر تحليلية في فلسفة الموسيقى، ماثيو رافيثو
محمد عبد الكريم يوسف
مدرب ومترجم وباحث
(Mohammad Abdul-karem Yousef)
2023 / 11 / 13
الصحة والسلامة الجسدية والنفسية
وجهات نظر تحليلية في فلسفة الموسيقى
ماثيو رافيثو
ترجمة محمد عبد الكريم يوسف
تحاول فلسفة الموسيقى الإجابة على الأسئلة المتعلقة بطبيعة وقيمة الممارسات الموسيقية. لقد عالجت الفلسفة التحليلية المعاصرة هذه القضايا في نهجها التدريجي المميز، وأحيت الاهتمام بالأسئلة المتعلقة بالطبيعة الأنطولوجية للأعمال الموسيقية، وتجربة التعبير الموسيقي، وقيمة الموسيقى، واعتبارات أخرى. تُمنح الأولوية عادة للتوضيح الفلسفي للموسيقى النقية (أو المطلقة)، أي الموسيقى التي لا تكون مصحوبة بكلمات أو برنامج وتفتقر إلى أي إشارة إلى الواقع خارج الموسيقى. وذلك لأن معظم الألغاز في فلسفة الموسيقى تنشأ بقوة خاصة في حالة الموسيقى الخالصة. على سبيل المثال، على الرغم من أنه من السهل شرح سبب وصفنا لأغنية "حزينة" تحتوي كلماتها على قصة حزينة، إلا أنه من الصعب معرفة سبب تسمية مقطوعة موسيقية موسيقية "حزينة". ما لم يُنص على خلاف ذلك، تشير كلمة "موسيقى" في هذه المقالة إلى الموسيقى الخالصة، أي موسيقى الآلات.
وفي حين أنه سيكون من الصعب الإشارة إلى حلول غير مثيرة للجدل لأي من هذه المشاكل، إلا أن هذا لا ينفي أنه قد تم تقديم توضيحات مفاهيمية جوهرية. في حالة التعبير الموسيقي، تم تتبع تمييز أساسي، وهو مقبول على نطاق واسع، بين التعبير عن العواطف باعتباره مظهرًا من مظاهر الحالات النفسية والتعبير باعتباره مجرد عرض للخصائص الخارجية المرتبطة بالعواطف. إن الخلط بين الأول والأخير يؤدي إلى افتراض خاطئ مفاده أن الأوصاف العاطفية للموسيقى يجب أن تشير إلى حالة عاطفية فعلية سواء لدى المستمع أو ربما لدى الملحن.
يعد مجال علم الوجود الموسيقي إلى حد كبير انعكاسا للمناقشات الدائرة في علم الوجود العام، على الرغم من أن بعض القضايا تخص الحالة الموسيقية. على سبيل المثال، ناقش الفلاسفة ما إذا كانت الاختلافات في التركيز التقديري عبر التقاليد الموسيقية تستدعي توصيفًا وجوديا مختلفا للأعمال في تلك التقاليد. خذ بعين الاعتبار حالة موسيقى الروك: غالبا ما يكون التركيز الرئيسي هو التسجيل بدلا من الأداء الحي للمقطوعة، وهو ما يمكن القول إنه التركيز النقدي في التقليد الكلاسيكي الغربي. قد يشير هذا إلى أننا يجب أن نفسر عمل موسيقى الروك على أنه مختلف وجوديا عن عمل الموسيقى الكلاسيكية، حيث أن الأول عبارة عن مقطوعة موسيقية، في حين أن الأخير عبارة عن عمل للأداء.
أخيرا، حاولت الفلسفة التحليلية للموسيقى حل لغز القيمة الموسيقية: كيف تكون الموسيقى النقية ذات قيمة لحياتنا إذا لم تكن تشير على الإطلاق إلى عالمنا؟ لقد حاولت الحلول الأكثر أصالة لهذه المشكلة إظهار أن تجريد الموسيقى على وجه التحديد هو الذي يفسر قيمتها وجاذبيتها.
جدول المحتويات:
==========
• تعريف الموسيقى
• المقترحات التعريفية
• القضايا ذات الصلة
• التعبير الموسيقي
• نوعان من الفروق الأساسية
• حسابات التعبير الموسيقي
• نظرية الإثارة
• نظريات التشابه
• نظرية الشخصية
• حسابات أخرى
• الحرفية مقابل الاستعارة
• العواطف التي تثيرها الموسيقى
• النظرة المشككة
• العدوى العاطفية
• مشاعر سلبية
• أنطولوجيا الموسيقى
• الأنطولوجيا الأساسية
• الاسمية
• الأفلاطونية
• وجهات نظر متشككة
• الأنطولوجيا المقارنة
• الروك
• موسيقى الجاز
• وجهة نظر متشككة
• أصالة الأداء
• الفهم الموسيقي
• التسلسل
• الهندسة المعمارية
• القيمة الموسيقية والعمق
• قيم الموسيقى
• العمق
• المراجع ومزيد من القراءة
1-تعريف الموسيقى
===========
أ-المقترحات التعريفية
بالمقارنة مع التدقيق الشامل المكرس للتعريف العام للفن، لم يحظ تعريف الموسيقى إلا بقدر قليل من الاهتمام. قد يميل المرء إلى تجاهل الحاجة إلى تعريف فلسفي، حيث تقدم الكتب المدرسية للموسيقى بشكل روتيني تعريفات للموسيقى تعتبر غير مثيرة للجدل نسبيا. ومع ذلك، في حين أن كتب الموسيقى المدرسية قد تكون مجمعة على تعريف الموسيقى على أنها تسلسلات صوتية تقدم عناصر مثل اللحن والتناغم والإيقاع، إلا أن أيا من هذه الميزات ليس ضروريا لشيء ما ليتم اعتباره قطعة موسيقية. علاوة على ذلك، فإن حدوث فترات لحنية وأنماط إيقاعية في السياقات الطبيعية يشير إلى أن هذه السمات أيضًا غير كافية لصنع شيء موسيقي: هناك فترات لحنية في زقزقة العصافير، وأصوات شديدة النغمة تنتجها عويل الريح، وأنماط إيقاعية في نبضات القلب، ولكن لا شيء منها يجب أن تعتبر موسيقى (على الأقل في ظل الافتراض المعقول بأن الموسيقى تتطلب وكالة بشرية).
نتناول هنا محاولتين بارزتين لتعريف الموسيقى، والنظرة المتشككة لتلك المحاولات، والقضايا المرتبطة على نطاق واسع بمشكلة التعريف.
يبدأ جيرولد ليفينسون من الفكرة البديهية القائلة بأن الموسيقى هي صوت منظم ("مفهوم الموسيقى" 269). في حين أن هذا قد يبدو صحيحا، فإنه لا يؤدي إلى تعريف بالنطاق المقصود، لأنه قد يشمل الكلام البشري، وشفرة مورس، ونداءات الحيوانات، وعدد لا يحصى من الظواهر غير الموسيقية الأخرى. والاحتمال هو تعديل التعريف من خلال تحديد أن الأصوات المنظمة المعنية يتم إنتاجها لغرض التقدير الجمالي. في حين أن هذا من شأنه أن يستبعد بعض الأمثلة المذكورة أعلاه، فإنه قد يفشل أيضًا في تضمين ما يمكن القول بأنه حالات مركزية للموسيقى والتي ليس الغرض منها هو الحصول على التقدير الجمالي. هذا هو الحال بالنسبة للموسيقى العسكرية، وبعض الموسيقى المصاحبة للطقوس، وعلى الأقل بعض موسيقى الأفلام، وحالات أخرى من الموسيقى التي لا ترتبط وظيفتها الرئيسية بتقديرها الجمالي. ومن شأن التعريف المعدل أن يشمل أيضًا الفنون الصوتية غير الموسيقى، مثل الشعر، بشكل إشكالي. ويرى ليفينسون أن أوجه القصور هذه يمكن حلها إذا عرفنا الغرض من الموسيقى على أنه إثراء أو تكثيف الخبرة التي تتحقق من خلال المشاركة النشطة معها، حيث يمكن أن تشمل المشاركة النشطة أنشطة تتراوح بين الاستماع اليقظ إلى الرقص والسير إلى الأرض. موسيقى. وبالتالي، سيتم تضمين موسيقى الرقص أو المسيرة أو الصلاة في التعريف، حيث يتم تعزيز تجربتنا أو تكثيفها أو إثرائها بطريقة أخرى من خلال تفاعلنا النشط مع الأصوات المنظمة. يجب أن نضيف إلى هذا المؤهل شرطا آخر: في الموسيقى، نتفاعل مع الأصوات في المقام الأول كأصوات. يعد هذا التحذير الإضافي ضروريًا لاستبعاد حالات مثل الشعر المنطوق، حيث يهدف تفاعلنا مع الأصوات في المقام الأول إلى المعنى اللغوي الذي تنقله. من هذه الملاحظات نصل إلى تعريف الموسيقى على أنها "أصوات ينظمها الشخص مؤقتا بغرض إثراء أو تكثيف الخبرة من خلال المشاركة النشطة (على سبيل المثال، الاستماع، والرقص، والأداء) مع الأصوات التي تعتبر في المقام الأول، أو بدرجة كبيرة، كأصوات" ("مفهوم الموسيقى" 273).
يقف أندرو كانيا ضد اقتراح ليفنسون و يلاحظ أن التعريف أعلاه ضيق للغاية ("التعريف" 8). إن الممارسة اليومية للموسيقي على السلم الموسيقي، أو عزف نغمة الكمان لإخافة صديق في منتصف الليل، يجب أن تعتبر بشكل بديهي موسيقى، ومع ذلك فإنها تفشل في تلبية المتطلبات التي حددها تعريف ليفينسون: ليس المقصود من التدريب على السلم الموسيقي الإثراء أو تكثيف الخبرة، ولا العزف على الكمان من أجل مقلب صديق نائم. والأمر الأكثر إشكالية هو أن فئة الموسيقى بأكملها مستبعدة من تعريف ليفينسون (باعتراف ليفينسون نفسه)، حيث لا يتم إنتاج الموسيقى بغرض إثراء التجربة أو تكثيفها، بل بهدف إحداث مزاج أو موقف معين. يلاحظ كانيا أن هذا يبدو وكأنه يخلط بين القضايا التصنيفية والتقييمية: قد تكون موسيقى الموزاك موسيقى سيئة، لكنها بالتأكيد موسيقى.
قد تغري هذه الحالات المرء بأن يُدرج في التعريف سمات مثل طبقة الصوت والإيقاع، لأن هذه قد تسمح لنا بإدراج الأمثلة التي استبعدها ليفينسون دون داع. لكن جعل هذه الميزة ضرورية من شأنه أن يجعل التعريف مقيدا للغاية، حيث أنه يستبعد الموسيقى الطليعية التي تفتقر إلى الأصوات النغمية أو الإيقاع، مثل مقطوعة المرحاض ليوكو أونو (1971)، والتي تتكون من صوت تدفق الماء. الحمام. إن استراتيجية كانيا للخروج من هذا المأزق هي تعريف منفصل ("التعريف"12). وجاء في اقتراحه ما يلي: "الموسيقى هي (1) أي حدث يتم إنتاجه أو تنظيمه عن قصد (2) ليتم سماعه، و(3) إما (أ) أن يكون لها بعض السمات الموسيقية الأساسية، مثل طبقة الصوت أو الإيقاع، أو (ب) ليتم الاستماع إليها لمثل هذه الميزات ("كانيا، "التعريف" 11).
لاحظ أن الانفصال يسمح لنا بتضمين كل من روتين تدريب الموسيقي، الذي يستوفي الشرط 3 (أ)، وحالات مثل قطعة تواليت أونو، التي تفتقر إلى مثل هذه العناصر ولكنها تفترض مسبقا أننا سنستمع لمثل هذه الميزات، لأنها نموذجية لمعظم موسيقى.
ضد هذه المحاولات، جادل جوناثان ماكيون جرين بأن التعريفات التي تحاول الحفاظ على حدسنا ما قبل النظري فيما يتعلق بماهية الموسيقى قد تعجز عن تقديم ما نتوقعه بشكل معقول من تعريف شيء ما. ويشير إلى أن التعريفات مثل تعريفات كانيا وليفينسون غير مجهزة لتقديم تعريف "مثبت للمستقبل" للموسيقى، حيث أن التطورات الإضافية في الممارسات الموسيقية الحالية قد تغير الحدس الشعبي بطريقة تجعل تعريفاتهم الحالية غير قادرة على تضمين أشياء. أن الحدس الشعبي المستقبلي سوف يأخذ بعين الاعتبار الموسيقى. وبينما يترك ماكيون-جرين الباب مفتوحا أمام إمكانية إجراء تحسينات منهجية مستقبلية قد تعالج هذه القضايا، فإن وجهة نظره تلقي بظلال من الشك على مؤسسة التعريف.
ب. القضايا ذات الصلة
بالإضافة إلى هذه الخلافات، التي تستهدف بشكل واضح ومحدد مسألة التعريف، تتناول مساهمات أخرى مسألة ماهية الموسيقى بطرق أكثر هامشية. على سبيل المثال، يناقش ستيفن ديفيز ("ما هي 4 33" لجون كيج") وجوليان دود ("ما هي 4 33") مسألة ما إذا كانت المقطوعات الصامتة، مثل مقطوعة جون كيج الشهيرة 4 33 "، يجب أن تعتبر بالفعل بمثابة موسيقى. وبينما يعتقد كلاهما أنه لا ينبغي، ويفضلان تصنيفه على أنه عمل غير موسيقي للأداء، إلا أنهما يختلفان حول طبيعة العمل. وفقًا لديفيز، يحتوي 4 33" على الأصوات البيئية التي تحدث أثناء أدائه - ويقارن ذلك بـ "إطار صورة فارغ تقدمه فنانة تحدد أن عملها الفني هو كل ما يمكن رؤيته من خلاله" (459 ). وفي مقابل ذلك، يرى دود أن العمل يدور فقط حول تلك الأصوات البيئية. لأنه إذا كان العمل عملا فنيا أدائيا - وهو ما يمنحه ديفيز - فمن المستحيل أن يتضمن، كجزء من محتواه، أحداثا صوتية لا يؤديها فنانو العمل (6-8).
وقد ركز فلاسفة آخرون على التمييز بين الأصوات الطبيعية والموسيقية، أو بشكل عام، الأصوات غير الموسيقية والموسيقية. ويميز روجر سكروتون (19) بين الاثنين الأخيرين من خلال الطريقة التي نستمع بها إليهما: فنحن نستمع إلى الأصوات غير الموسيقية سببيًا، لأننا مهتمون بمصادر الأصوات، في حين يتم الاستماع إلى الأصوات الموسيقية صوتيا، أي بشكل مستقل عن مصدرها. مصادر.
يعتبر جون أندرو فيشر أن الاستماع السببي ممكن في حالة الأصوات الموسيقية والأصوات الطبيعية، لكنه يفرق بين الاثنين من خلال تحديد أنهما يتم إنتاجهما بواسطة كائنات مختلفة: في حين أن الأصوات الطبيعية تنتج بواسطة أشياء طبيعية بيئيا، فإن الأصوات الموسيقية هي التي تنتجها الأشياء المصنوعة يدويا، مثل الآلات الموسيقية ("قيمة الأصوات الطبيعية"). يؤسس هذا التمييز للآخر الذي يميز الأصوات الطبيعية وتجربة الحتمية المرتبطة بها. بالإضافة إلى ذلك، يصف فيشر الأصوات الطبيعية بأنها غير مؤطرة بشكل متعمد (لا يتطلب المشهد الصوتي الطبيعي تركيزا متميزا على المقدمة، بينما يحدث هذا بانتظام في الحالة الموسيقية)، وغير مؤطرة مؤقتا (لا يحتوي المشهد الصوتي الطبيعي على بداية أو نقطة وسط أو نهاية) وغير قابل للتكرار (على عكس معظم الأعمال الموسيقية)
لقد تحدى جون ديك تفسيرات كل من سكروتون وفيشر، على أساس أنها تترك دون تفسير الطريقة التي تتعايش بها الأصوات الطبيعية والموسيقية في الفن الصوتي. لنأخذ على سبيل المثال أعمالًا مثل ألبوم جون هوبكنز وألبوم كينغ كريوسوت المنجم الماسي 2011 ، حيث تتكشف اللحظات الموسيقية على خلفية الأصوات البيئية. في سياقات مختلطة مثل هذه، لا يمكننا اللجوء إلى طرق غير متوافقة للاستماع (السببية مقابل السمعية) أو معايير التقييم غير المتوافقة (غير المؤطرة بشكل مقصود ومؤقت مقابل المؤطرة). بمعنى آخر، لا ينبغي للتفسير المناسب للتمييز أن يفسر الفرق بين نوعي الأصوات فحسب، بل يجب أيضا أن يفسر التفاعل بينهما. يقترح دايك التمييز المزدوج التالي: تختلف الأصوات الطبيعية والموسيقية سببيا، حيث أن الأولى ناتجة عن أشياء طبيعية، والثانية ناجمة عن أشياء مصطنعة، ومن الناحية الصوتية، حيث أن الأولى "تميل إلى امتلاك تنوع أكبر في النغمات الميكروتونية، والإيقاعات الدقيقة، والإيقاعات". ميكروتيمبرس من البيئات البشرية "(ديك 298).
2. التعبير الموسيقي
=============
فرقان أساسيان:
=========
من المرجح أن تبدأ المناقشات حول التعبير الموسيقي بالتمييز بين التعبير عن المشاعر والتعبير عن المشاعر. يعد التمييز قياسيا منذ كيفي على الأقل( الصدفة المعلقة بالحبل ، 1980) ، على الرغم من أنه يمكن العثور عليه سابقا في (تورمي 1971). التعبير عن المشاعر يعني إظهار حالة عاطفية محسوسة ظاهريا. على سبيل المثال، أشعر بالحزن وأعبر عن حزني بالبكاء والإحباط. ومن ناحية أخرى، فإن تعبير شيء ما عن عاطفة يعني مجرد إظهار المظاهر الخارجية لمثل هذه المشاعر. على سبيل المثال، وجه سانت برنارد معبر عن الحزن لأن خطمه يظهر الملامح المتدلية المرتبطة بالحزن، على الرغم من أن الكلب قد يكون سعيدا تماما. وبالمثل، فإن سلوك الممثل على خشبة المسرح على مدار المسرحية يعبر عن عدد من المشاعر دون أن يمر الممثل بالضرورة بهذه المشاعر بنفسه. يميز هذا التعارض بين السياقات التعبيرية التي تتطلب حالة عاطفية فعلية - سلوكي يعبر عن الحزن فقط إذا كنت حزينًا بالفعل - من السياقات التعبيرية التي لا تتطلب مثل هذه الحالة - لكي يبدو الممثل والقديس برنارد حزينين، لا يحتاج أحد إلى الشعور الحزن الفعلي . يميل الفلاسفة التحليليون المعاصرون إلى اعتبار الموسيقى مثالا على الحالة الأخيرة. في حين أن المشاعر التي تعبر عنها الموسيقى قد تكون في كثير من الأحيان مرتبطة بمشاعر فعلية - كما هو الحال عندما يؤدي الاستماع إلى أغنية حزينة إلى الشعور بالحزن - فإن الموسيقى تعبر عن المشاعر بشكل مستقل عن الحالة العاطفية التي يشعر بها أي شخص.
هناك تمييز مهم آخر ذو صلة وهو بين المشاعر في الموسيقى وتلك الموجودة في المستمع. يميل الأشخاص العاديون إلى الخلط من الناحية المفاهيمية (إن لم يكن ظاهريا) بين المشاعر التي تثيرها الموسيقى والمشاعر التي تعبر عنها الموسيقى. تأمل هذا المثال: أغنية سعيدة في إحدى الحفلات تجعل الشخص يشعر بالبهجة. الرجل الوحيد في الزاوية يسمع بهجة الأغنية أيضا، لكن مزاجه المكتئب لا يتأثر بها. أو إذا كان الأمر كذلك، فإن سعادة الموسيقى قد تكون مصدرا للإحباط. التناقض هو بين السعادة كحالة تحفزها الموسيقى في المستمع والسعادة كحالة منسوبة إلى الموسيقى نفسها. ويتناول القسم الثاني، الفقرة ب تفسيرات الظاهرة الأخيرة، في حين يتناول القسم الثاني الفقرة ج القضايا الفلسفية المتعلقة بالظاهرة الأولى.
ب. أشكال التعبير الموسيقي
================
1- نظرية الإثارة
===========
في حين أن القسم السابق يميز التعبير العاطفي للموسيقى عن الإثارة العاطفية، فإن وجهة النظر الأنيقة تصف الأول كمثال على الأخير. تشرح الفكرة، في أبشع أشكالها، تعبير الموسيقى عن المشاعر من حيث ميل الموسيقى إلى إثارة مثل هذه الحالة العاطفية لدى المستمع. هذه هي نظرية الإثارة للتعبير الموسيقي.
وفي هذا الشكل الأساسي، فإن النظرية محكوم عليها بالفشل. فمن ناحية، ينكر بعض المستمعين الذين يدركون الطابع التعبيري للموسيقى أن يتأثروا مطلقا بالشعور بهذه المشاعر بأنفسهم. من ناحية أخرى، فإن المشاعر التي تميل المقطوعة الموسيقية إلى إثارتها قد تختلف عن تلك التي ننسبها إلى الموسيقى نفسها - فكر مرة أخرى في الرجل الجالس في الزاوية، والذي كان محبطا من سعادة الموسيقى. بالإضافة إلى ذلك، لا تستطيع النظرية تفسير الطريقة التي يساهم بها التعبير في قيمة الموسيقى: إذا تم اختزال التعبير إلى إثارة عاطفية، فيمكن لعقار مناسب محفز للعاطفة أن يوفر أي قيمة توفرها الشخصية التعبيرية للموسيقى. وهذا يتعارض مع البديهة القائلة بأن قيمة تعبير المقطوعة الموسيقية ترتبط ارتباطا جوهريا بالموسيقى ولا يمكن استرجاعها بطريقة أخرى. أخيرا، تفشل نظرية الإثارة في تفسير سبب استماعنا إلى الموسيقى التي تعبر عن الخوف أو الألم أو أي حالة سلبية أخرى: إذا تم تحليل هذه الخصائص التعبيرية باعتبارها ميل الموسيقى إلى إثارة حالات عاطفية مماثلة فينا، فمن المحتمل أن نفعل ذلك. الامتناع عن الاستماع إلى مثل هذه الموسيقى تمامًا (المزيد حول هذا الأمر في القسم الثاني، الفقرة د، البند 3).
يدافع ديريك ماترافرز عن نسخة من نظرية الإثارة التي يعتقد أنها قادرة على مواجهة هذه الصعوبات. ويدعي أن المشاعر التي تثيرها الموسيقى ليست مشاعر كاملة، بل مشاعر، لأنها محرومة من المكون المعرفي النموذجي للعواطف. علاوة على ذلك، ينكر ماترافرز أن الشعور الذي تثيره الموسيقى هو دائما، وفقط، الشعور المنسوب إلى الموسيقى. بل إن الاستجابة العاطفية للمستمع قد تختلف، كما هو الحال مع استجابتنا العاطفية للعواطف لدى البشر. الموسيقى الحزينة، على سبيل المثال، هي الموسيقى التي تثير عادة استجابات عاطفية من النوع الذي يشكل رد فعل مناسبًا لتعبير شخص ما عن الحزن. ويمكن القول إن هذه الاستجابات محدودة، ولكنها بالتأكيد لا تقتصر على الحزن فقط. على سبيل المثال، قد نتفاعل بشكل مناسب مع الحزن بالتعاطف أو الشفقة.
في حين أن عمل ماترافيرس لا يزال بمثابة قراءة كلاسيكية في الفلسفة التحليلية المعاصرة للموسيقى، إلا أن وجهة نظره عادة ما تعتبر غير قادرة على حل بعض المشاكل على الأقل التي تهدد الإصدارات الأكثر فظاظة من نظرية الإثارة. تلاحظ جوستين كينجسبري أننا في سياقات أخرى نادرا ما نجمع بين التعبير عن العاطفة (أو الشعور) واستثارتها. قد يشعر المرء بالحزن بسبب سعادة الآخرين، أو يشعر بالقلق من تعبيرات شخص ما المستمرة عن الغضب، أو يشعر بنوع من الشماتة عندما يواجه تعبيرات الضيق. نظرا للطبيعة الشائعة للتمييز المفاهيمي بين التعبير العاطفي والإثارة، سيكون من الغريب الاعتقاد بأنه يجب تحليلهما على أنهما متكافئان في الحالة الموسيقية.
ومن المفترض أن يستجيب ماترافرس لهذا الاعتراض بالقول إن الحالتين متشابهتان، ففي كلتا الحالتين فإن الاستجابة المناسبة للتعبير العاطفي هي الاستجابة العاطفية. نحن نتفاعل بحزن (أو شفقة) مع حزن شخص ما، ونتفاعل مع الموسيقى الحزينة بطريقة مماثلة. لكن هذا الرد يجب أن يتعامل مع اعتراض كينجسبري الآخر: على أي أساس يمكن لماترافيرز استبعاد رد فعل المستمع الذي لا يشعر بردود فعل عاطفية مناسبة تجاه الموسيقى الحزينة باعتباره غير مناسب؟ في حين أن هناك أسبابا لوصف رد الفعل العاطفي تجاه بؤس إنسان آخر بأنه مناسب، فمن غير الواضح بأي معنى تتطلب الطبيعة التعبيرية للأشياء غير الحية مثل الأعمال الموسيقية أو تدعو إلى رد فعل عاطفي.
2- نظريات التشابه
============
ترى نظريات التشابه في التعبير الموسيقي أن الخصائص التعبيرية للموسيقى ترجع إلى تشابهها مع السلوك التعبيري البشري. من المحتمل أن تكون هذه هي النظرية الفلسفية الأكثر دعما على نطاق واسع للتعبير الموسيقي، وقد تم اقتراحها لأول مرة بشكل مستقل من قبل كل من ستيفن ديفيز ("التعبير عن العاطفة في الموسيقى") وبيتر كيفي (الصدفة المعلقة بالحبل).
في حين أن نسختين من النظرية غالبا ما تتم مناقشتهما معا، فمن الجدير التأكيد على الاختلافات بينهما. وللقيام بذلك، أفكر في نظرية كيفي أولاً، ثم أنتقل إلى نظرية ديفيز. وبعد ذلك أتناول الاعتراضات المثارة على كلا الرأيين.
تُعرف نظرية التشابه التي دافع عنها كيفي باسم النظرية الكنتورية للتعبير الموسيقي. يرجع اسمها إلى الحدس القائل بأن السبب وراء تعبير الموسيقى عن المشاعر هو التشابه بين المحيط اللحني والعروض العاطفية البشرية. بمعنى آخر، الموسيقى المعبرة عن الحزن تبدو مثل كلام الإنسان عندما نكون في قبضة الحزن، فتكتسب طابعها التعبيري. وفقا لكيفي، لا يقتصر التشابه بين الموسيقى والسلوك البشري على السلوك الصوتي، ولكنه يشمل أيضا التشابه مع السلوك الجسدي. الموسيقى الحزينة تتحرك للأسفل وببطء، في حين أن الموسيقى السعيدة تكون مفعمة بالحيوية وغالبا ما تتحرك بقفزات.
وفقا لكيفي، فإن التشابه ليس المصدر الوحيد للتعبير الموسيقي. ويدعي أنه من المستحيل فهم الطابع التعبيري لبعض عناصر التقليد الموسيقي الغربي على أساس تشابهها مع السلوك التعبيري البشري. مثاله هو الحبال الكبرى والصغرى، التي لا تشبه بأي شكل من الأشكال السلوك الصوتي أو الجسدي للأشخاص السعداء والحزينين، ومع ذلك يتم وصفها باستمرار بأنها سعيدة وحزينة على التوالي. الحل الذي قدمه كيفي هو افتراض أن بعض السمات الموسيقية تكتسب طابعها التعبيري عن طريق التقليد (الصدفة المعلقة بالحبل، 1980). وهذا ليس بالأمر غير الإشكالي: كيف يمكننا أن ننجح في إنشاء العلاقة التقليدية بين الحزن والأوتار البسيطة إذا بدت هذه الأوتار محايدة تماما في البداية؟
سميت نظرية ديفيز بمظهر مؤلفها العاطفي. ويذهب إلى أن الموسيقى معبرة لأنها تشبه خصائص العاطفة في المظهر، أي المظاهر الخارجية للعواطف الإنسانية. يميل ديفيز إلى التأكيد على أهمية تشابه الموسيقى مع السلوك التعبيري الجسدي البشري، على عكس الصوت ("التعبير الفني" 182). تشترك النظرية مع نظرية كيفي الكنتورية في فكرة أن الطابع التعبيري للموسيقى يعتمد على تشابهها مع السلوك التعبيري البشري ومستقل عن أي عاطفة فعلية لدى الملحن أو لدى المستمع. يشير ديفيز إلى ثلاثة اختلافات رئيسية بين وجهة نظره ووجهة نظر كيفي (المعنى الموسيقي 260-267). أولا، ينكر أن الموسيقى، بالمعنى الدقيق للكلمة، تعبر عن المشاعر، لأنها تقدم فقط المظهر السمعي للسلوك التعبيري، وهذا لا يستدعي الحديث عن التعبير. ثانيا، يعترف بأن الموسيقى قد تعبر عن المواقف الأفلاطونية، أي الحالات العاطفية التي تتطلب شيئًا، مثل الإعجاب أو الفخر أو الأمل. وفقا لديفيز، يمكن تحقيق ذلك من خلال مقاطع موسيقية طويلة ومعقدة بشكل مناسب، والتي تنقل تتابع المشاعر والمكونات السلوكية النموذجية لمثل هذه المواقف. ثالثًا، يدعي ديفيز أن الموسيقى قد تدور حول المشاعر التي تعبر عنها، في حين يتمسك كيفي بوجهة النظر الشكلية القائلة بأن الموسيقى لا تتعلق بأي شيء على الإطلاق. في حين أن خصائص العاطفة في المظهر لا تشير في حد ذاتها إلى المشاعر التي تعبر عنها، إلا أنها قد تفعل ذلك في السياق المناسب. فكر في استخدام صورة لوجه القديس برنارد الحزين لإظهار ما تشعر به. في هذه الحالة، فإن العاطفة المميزة في المظهر الذي تظهره الصورة ستشير إلى حالتك العاطفية. وبالمثل، يمكن أن تدور الموسيقى حول المشاعر التي تقدمها.
ملاحظة تاريخية: إن الحدس بأن القوة التعبيرية للموسيقى تكمن في تشابهها مع السلوك التعبيري البشري هو حدس قديم ويمكن إرجاعه إلى أفلاطون. نظريات التشابه التي اقترحها كيفي وديفيز تقدم هذه الفكرة بينما تفصلها في نفس الوقت عن الافتراض القائل بأن المشاعر في الموسيقى يجب أن تكون مرتبطة بالحالات العاطفية الفعلية سواء لدى المستمع أو لدى الملحن. وفي هذا يكمن العنصر الرئيسي للحداثة.
تم انتقاد نظريات التشابه لأسباب عديدة. جادل العديد من المعلقين بأنه على الرغم من أنهم قد يصفون بشكل صحيح التشابه مع السلوك التعبيري البشري باعتباره (جزءًا من) تفسير سبب سماعنا للموسيقى باعتبارها تعبيرا عن المشاعر، إلا أنهم يفشلون في وصف تجربة التعبير الموسيقي (انظر ليفينسون "التعبير الموسيقي" 195 -199، وماترافيرس الفصل 7).
بالإضافة إلى ذلك، جادل ليفينسون ضد ديفيز بأن العاطفة المظهرية غير قادرة على وصف ما يمكن اعتباره عرضًا موسيقيا لخصائص العاطفة: "لكننا لا نستطيع أن نعطي محتوى بشكل مماثل لـ "المظهر الموسيقي الحزين". لا يوجد شيء اسمه المظهر أو نوع المظهر الذي تعرضه الموسيقى الحزينة عادةً" ("التعبير الموسيقي" 197).
3- نظرية الشخصية
============
دافع ليفينسون عن وجهة النظر القائلة بأن التعبير الموسيقي هو في الأساس تعبير عن عامل موسيقي خيالي، أو "شخصية". ويفترض أن التعبير لا يمكن أن يكون له معنى إلا إذا تم اختزاله في نوع ما من التعبير: لغز التعبير هو فهم كيف يمكن وصف بعض الأشياء المحرومة من الحياة النفسية، مثل الأعمال الموسيقية، بأنها تمتلك الخصائص النفسية مثل السعادة أو الحزن. يمكن حل اللغز بسهولة إذا افترضنا أنه كلما سمعنا موسيقى معبرة، فإننا نسمعها كتعبير عن المشاعر في موسيقى وكيل موسيقي خيالي.
يميل منتقدو وجهة نظر ليفينسون إلى التأكيد على مدى قدرة المستمعين الأكفاء على اكتشاف وتقدير الطابع التعبيري للموسيقى دون أي تفاعل خيالي مع وكيل خيالي يسمعونه في الموسيقى (ديفيز، "التعبير الفني" 189). رد ليفينسون على ذلك هو أن هذه العمليات قد لا تكون واعية في كثير من الأحيان. الاعتراض الثاني الأكثر جذرية على نظرية الشخصية هو أنه حتى لو سلمنا بالحجة القائلة بأننا في الواقع نسمع الموسيقى كتعبير عن أفراد خياليين، فإن مقطوعة موسيقية نقية عادة ما تكون غير قادرة على تقييد سرد معقول ومتماسك حول تطورها. هل العمل تعبير عن شخصية واحدة أم عدة شخصيات؟ هل الحوار بين الأوتار والرياح هو صراع بين عميلين خياليين أم صراع داخلي لشخص واحد؟ وبعبارة أخرى، فإن العمل الموسيقي يقوض الروايات المتماسكة من حيث الشخصيات الموسيقية التي قد يثيرها. المشكلة في ذلك هي أنه من غير المرجح أن تؤدي كل هذه الروايات إلى حكم مماثل فيما يتعلق بالطابع التعبيري للقطعة (ديفيز، "التعبير الفني" 190).
4- حسابات أخرى
============
جينيفر روبنسون، في كتابها "أعمق من العقل"، جديرة بالملاحظة نظرا للاهتمام الذي تكرسه للبحث التجريبي حول العواطف، وكذلك لمحاولتها تطوير فكرة التعبير التي يمكن تطبيقها على أشكال فنية أخرى غير الموسيقى. وفقا لروبنسون، فإن الأعمال الفنية شديدة التعبير تسمح للمقدر أن يشعر بما يعنيه أن يكون في الحالة العاطفية التي يعبر عنها العمل (انظر، على سبيل المثال، روبنسون 290).
على عكس ليفينسون، لا يعتقد روبنسون أن كل أشكال التعبير تتطلب شخصية معبرة. ومع ذلك، فهي تؤكد أن بعض الموسيقى في الشريعة الغربية تدعو إلى مثل هذا الاستماع. ومن الجدير بالذكر أيضا أن روبنسون على استعداد لتقديم تنازلات لنظرية التعبير التي فقدت مصداقيتها، والتي بموجبها ترجع الخصائص التعبيرية للعمل الفني إلى الحالة العاطفية لمبدعه. في الوقت الحالي، لا يمكن الدفاع عن هذه النظرية: فنحن نعلم أن الفنانين قد ابتكروا أعمالًا مفعمة بالحيوية والبهجة أثناء إصابتهم بالاكتئاب، ومن غير المرجح على أية حال أن يظل الفنان في حالة عاطفية واحدة طوال فترة إبداع عمل فني معقد مثل هذا. كسيمفونية. ومع ذلك، يعترف روبنسون بأن بعض الأعمال الموسيقية، خاصة تلك الموجودة في التقليد الرومانسي، قد تقدم حالة عاطفية يشعر بها مؤلفوها (325). في هذه الحالات، قد يكون لدينا ما يبرر تحديد الشخصية في الموسيقى باعتبارها مؤلف العمل.
دافع تشارلز نوسباوم عن نسخة متطورة من نظرية الإثارة المبنية على فكرة أننا نشكل تمثيلاً عقليا للعمل الموسيقي باعتباره تضاريس افتراضية. تمامًا مثل الفضاء العادي المحيط بنا، يوفر الفضاء الموسيقي إمكانيات، أي إمكانيات الفعل. من وجهة النظر هذه، فإن إثارة المشاعر بالموسيقى ترجع إلى حالات حركية خارج الخط تضعنا فيها الموسيقى بفضل تمثيلنا المكاني للسطح الموسيقي (214). إن نظرية نوسباوم طموحة وربما لم تحظ بعد بالاهتمام المستمر الذي تستحقه. وقد شكك بعض النقاد في قدرة هذه النظرية على درء الاعتراضات القياسية على الإصدارات الأكثر فظاظة من نظرية الإثارة (انظر على سبيل المثال تريفيدي 47-48).
دافع سام تريفيدي في عام 2017 عن الرواية الخيالية للتعبير الموسيقي. ووفقا له، فإن تجربة التعبير الموسيقي تنطوي بشكل مركزي على الخيال، على الرغم من أنها قد تفعل ذلك بطرق مختلفة. الطريقة الأساسية التي نستخدم بها الخيال فيما يتعلق بالموسيقى هي تخيل الموسيقى نفسها ككائن واعي يعبر عن حالاته العاطفية، ولكن تتوفر أنواع أخرى من المشاركة الخيالية (133-139). على سبيل المثال، يمكننا أن نتخيل أن الموسيقى هي تعبير عن مشاعر شخصية غير محددة، أو أننا أنفسنا في الحالات العاطفية التي تعبر عنها الموسيقى (139-143).
ج. المعنى الحرفي مقابل الاستعارة
====================
إن النقاش الموازي لذلك المتعلق بالتعبير الموسيقي هو ذاك المتعلق بحالة أوصافنا للموسيقى من الناحية العاطفية. عندما نصف الموسيقى بأنها "حزينة" و"سعيدة" وما شابه ذلك، هل نتحدث حرفيًا أم نستخدم الاستعارات لفهم جوانب الموسيقى التي لا يمكننا وصفها تمامًا بعبارات حرفية؟ يُطلق على الخيار الأول اسم الحرفية، في حين يمكن تسمية الخيار الأخير بالاستعارة.
الاقتراح الاستعاري المبكر هو الاقتراح الذي قدمه نيلسون جودمان. وادعى أن الموسيقى تجسد بشكل مجازي الخصائص التعبيرية (85). لنفترض أن لديك بدلة جديدة مصنوعة. يعرض لك الخياط عينات من القماش ليتيح لك اختيار اللون والمواد المفضلة لديك. تمتلك العينات مجموعة متنوعة من الخصائص، ولكنها تمثل بعضا منها فقط - على سبيل المثال، فهي تمثل اللون والسمك، ولكن ليس الحجم. طريقة التعبير عن ذلك هي القول بأن التمثيل هو الحيازة بالإضافة إلى الإشارة. يبني جودمان تفسيره للتعبير على هذه الفكرة الأساسية للتمثيل، مع الاختلاف ذي الصلة بأن الخصائص التعبيرية، على عكس الخصائص مثل اللون أو الحجم، لا تمتلكها الأشياء غير الحية حرفيًا. في حالة التعبير، فإن التمثيل هو إشارة إلى خاصية يمتلكها كائن بشكل مجازي. على سبيل المثال، يكون العمل الموسيقي معبرًا عن الحزن إذا كان يشير إلى خاصية الحزن التي يمتلكها بشكل مجازي.
تعرضت وجهة نظر جودمان لانتقادات متكررة، خاصة فيما يتعلق بالفكرة الغامضة إلى حد ما المتمثلة في الحيازة المجازية التي تعتبر محورية فيها (انظر على سبيل المثال ديفيز، المعنى الموسيقي 145-150).
يحمل روجر سكروتون الأوصاف الشائعة للموسيقى من الناحية المكانية والعاطفية لتكون مجازية بشكل غير قابل للاختزال. إنها مجازية لأنها تصف من الناحية المكانية شيئًا لا يمتد حرفيًا في الفضاء، ومن الناحية العاطفية والنفسية تصف شيئًا ليس له حالات عقلية. لا يمكن إعادة صياغة هذه الاستعارات إلى عبارات حرفية، ومع ذلك لا غنى عنها لأنها تصف الطريقة التي نتفاعل بها بشكل خيالي مع الموسيقى. يحظى هذا الادعاء بدعم من تفسير سكروتون الأوسع للفهم الموسيقي (انظر القسم 4؛ انظر تريفيدي 67-72 للاطلاع على انتقادات استعارة سكروتون).
ضد هؤلاء المنظرين، يدافع ستيفن ديفيز عن الموقف الحرفي ("الموسيقى والاستعارة"). وتتمثل استراتيجيته في مناشدة المعنى الثانوي الذي تتخذه مصطلحات المشاعر عندما يتم استخدامها لوصف المظاهر الخارجية للعواطف. على سبيل المثال، قد نصف قناعا مأساويا بأنه "حزين"، وبهذا لا نعني أن القناع في حالة حزن فعلية، بل نعني أنه يعرض ملامح الوجه المرتبطة بالحزن. تعمل الأوصاف العاطفية للموسيقى بطريقة مماثلة. عندما نطلق على مقطوعة موسيقية "حزينة"، فإننا نستخدم المصطلح بالمعنى الثانوي للإشارة إلى المظاهر الخارجية للحزن، وارتباطاته السلوكية، وليس بالمعنى الأساسي الذي يشير إلى الحالة النفسية. يوضح ديفيز وجهة نظره من خلال التأكيد على أن العلاقة بين الاستخدامين لكلمة "حزين" (النفسي والسلوكي) ليست مجرد علاقة تجانس (كما هو الحال في استخدام "البنك" للإشارة إلى مؤسسة مالية وضفة النهر)، بل بالأحرى مثال على تعدد المعاني، أي معاني متميزة ولكن ذات صلة (كما في استخدام "الخلد" للإشارة إلى كل من الحيوان المختبئ والعميل السري).
د. العواطف التي تثيرها الموسيقى
====================
هناك قضيتان رئيسيتان تتعلقان بالمشاعر التي تثيرها الموسيقى لدى المستمعين. الأول هو السؤال حول ما إذا كانت موسيقى الآلات قد تثير المشاعر (على الأقل بعض المشاعر) وكيف يمكن أن تفعل ذلك. والثاني هو السؤال حول ما إذا كان أي من هذه المشاعر ذات صلة بتقدير الموسيقى باعتبارها موسيقى.
1- النظرة المشككة
=============
أبدأ من وجهة نظر متشككة حول الإثارة العاطفية التي دافع عنها بيتر كيفي (الموسيقى وحدها الفصل 8). في حين أنه لا ينكر أن الاستماع إلى الموسيقى يثير بانتظام مشاعر متنوعة (السعادة والحزن وما إلى ذلك)، ينكر كيفي أن أي عاطفة من هذا النوع لها صلة بتقدير أو فهم الموسيقى كموسيقى. من الأفضل فهم هذا الادعاء الشامل ظاهريًا في ضوء نظرية العواطف المفضلة لدى كيفي، وهي النظرية المعرفية التي بموجبها تأتي العواطف دائمًا مع مكون حالة الشعور، وكائن مقصود، واعتقاد مناسب. يتم حرمان الموسيقى النقية من المحتوى المقترح أو المراجع غير الموسيقية اللازمة لتوفير كائن واعتقاد مقصود ذي صلة. لذا فإن الموسيقى وحدها لا تستطيع أن تثير فينا مثل هذه المشاعر. ومع ذلك، غالبا ما تؤدي الموسيقى إلى ظهور جميع أنواع الارتباطات المميزة في ذهن المستمع. وهذه هي التي توفر، وفقا لكيفي، المواد اللازمة لإثارة السعادة والحزن وما شابه. إنها خطوة قصيرة من هنا إلى موقف متشكك: إذا كانت الموسيقى تثير مشاعر متنوعة في الحديقة بسبب المحتوى المرتبط الذي يتبادر إلى الذهن من خلال تجربة الاستماع، فبالمعنى الصحيح، فإن المحتوى هو الذي يقوم بالإثارة وليس الموسيقى . علاوة على ذلك، إذا كان الاستثارة العاطفية المعنية مدفوعة بمحتوى يرتبط بشكل محتمل بالقطعة التي تستدعيها إلى الذهن، فإن المشاعر المثارة لا علاقة لها بتقدير القطعة. قد تكون في الواقع ذات طابع مختلف تمامًا بالنسبة لمستمعين مختلفين يربطان محتويات مختلفة بالقطعة المعنية.
هناك نوع واحد فقط من المشاعر، وفقا لكيفي، يرتبط بتقديرنا للموسيقى. ومن غير المستغرب أن تتناسب هذه العاطفة مع النظرة المعرفية للعواطف من حيث أن لها غرضا مقصودا واعتقادا مناظرا. بتعبير أدق، هذه العاطفة المجهولة هي تلك التي تأخذ الموسيقى كموضوع، وبالتالي الإيمان بأن المقطوعة جميلة، وحسنة الصنع، وماهرة، وما إلى ذلك. ومن بين خصائص القطعة التي قد تثير مثل هذه الاستجابة العاطفية أيضًا خصائص تعبيرية. قد يكون العمل الموسيقي الحزين حزينا بشكل جميل، أي أنه قد يعبر عن الحزن بوسائل موسيقية مؤثرة ومناسبة بشكل خاص. لكن هذا لا يعني أن تقدير هذه الخاصية سيثير الحزن فينا. بدلا من ذلك، فإن العاطفة التي يتم استثارتها في هذه الحالات هي نفس العاطفة المجهولة المذكورة سابقا، وهي استجابة تأخذ الموسيقى كموضوع ويدعمها الاعتقاد بأن الموسيقى معبرة بمهارة وجمال وقوية.
2- العدوى العاطفية
=============
وعلى عكس وجهة النظر المتشككة، يعتقد بعض الفلاسفة أن إثارة المشاعر المتنوعة أمر ممكن دون مساعدة من الارتباطات الموسيقية. على وجه الخصوص، يميل أولئك الذين لديهم وجهة نظر أكثر ليبرالية من وجهة نظر كيفي إلى الاعتقاد بأن الموسيقى قد تثير لدى المستمع المشاعر التي تعبر عنها كما يحدث في حالة العدوى العاطفية من الموسيقى إلى المستمع. وهذا هو الموقف الذي دافع عنه ستيفن ديفيز، الذي يرفض النظرية المعرفية للعواطف. في حين أن بعض المشاعر قد تندرج بشكل جيد في القالب الذي وصفته النظرية المعرفية، إلا أن البعض الآخر لا يفعل ذلك. على سبيل المثال، قد نواجه قلقا غير موضوعي أو رهابا يفتقر إلى دعم أي معتقد ذي صلة. العدوى العاطفية من الموسيقى إلى المستمع هي مثال آخر: نحن نلتقط الحالة العاطفية للموسيقى، لكن الموسيقى ليست الموضوع المتعمد لاستجابتنا العاطفية (نحن لسنا حزينين بشأن الموسيقى، ولكننا نحزن عليها فقط؛ ديفيز، "العدوى العاطفية" 51-52)
تشبه وجهة نظر جينيفر روبنسون وجهة نظر ديفيز من حيث أنها ترى أن الموسيقى قادرة على إثارة استجابات عاطفية من النوع المتطابق. ومع ذلك، فهي تنتقد وصف ديفيز لعملية الإثارة. على وجه الخصوص، تدعي أن ديفيز مخطئ في اعتبار أن العدوى العاطفية هي نتيجة لتجربة المستمع في التعبير الموسيقي (392). وفقا لروبنسون، فإن الأمور عكس ذلك تمامًا، حيث أن الموسيقى قادرة على تحفيز الحالات العاطفية التي تعبر عنها قبل أن ندرك أنها تعبر عنها وبشكل مستقل عن قدرتنا على القيام بذلك. من وجهة النظر هذه، فإن وصف ديفيز لعملية الانعكاس (أو العدوى العاطفية) ثقيل بشكل غير ضروري على الجانب المعرفي، حيث يصف العدوى على أنها تعتمد على قدرة المستمع على التعرف على الطابع التعبيري للموسيقى.
يقدم روبنسون وصفا مثيرا للاهتمام ومستنيرا تجريبيا لعملية العدوى. أولا، قد تثير الموسيقى المعبرة عن تغيرات نفسية وفسيولوجية نموذجية لحالات مزاجية معينة. بعد ذلك، قد يلتصق المستمع بالإشارات البيئية التي قد توفر شيئا مقصودا لمشاعره. على سبيل المثال، قد أستمع إلى مقطوعة موسيقية مبهجة، وقد يثير ذلك مزاجا مبهجا بداخلي. سيتحول المزاج إلى عاطفة كاملة من السعادة عندما أرى شيئًا على مكتبي يذكرني بصديق بعيد ولكنني سأراه قريبا. يسمي روبنسون هذه العملية بتأثير (جازيرسايز 391).
ديفيز متشككة فيما يتعلق باعتراض روبنسون وروايتها لعملية العدوى. وفي مواجهة القلق من أنه قد يعطي دورا بارزا للغاية لتعرف المستمع على الطابع التعبيري للموسيقى، فإنه يجيب بأنه لا يستبعد ما يسميه "العدوى غير المقصودة"، أي التناغم العاطفي اللاواعي مع السمات التعبيرية. من البيئة. إنه يعتقد فقط أن هذه حالة أقل مركزية من نظيرتها المهتمة (ديفيز، "العدوى العاطفية" 56).
يتساءل انتقاد ديفيز لتأثير روبنسون جازيرسايز عما إذا كانت هذه حالة حقيقية من العدوى من الموسيقى إلى المستمع. إذا كانت الموسيقى تسبب فقط تغيرات فسيولوجية وما يقابلها من مزاج لا موضوعي، وإذا كانت هذه التغييرات بحاجة إلى استكمالها بإشارات بيئية من أجل أن تؤدي إلى إثارة العاطفة، فإن موضوع عاطفتنا هو أي سمة من سمات البيئة التي أثارتها. في المثال أعلاه، إذا كانت السعادة مدفوعة برؤية الصورة على مكتبي، فسيبدو أننا أمام عاطفة معيارية من النوع المعرفي، عاطفة لا تأخذ الموسيقى كموضوع. (ديفيز، "العدوى العاطفية" 58-60).
3- مشاعر سلبية
===========
تذكر أن أحد الاعتراضات القياسية ضد نظرية الإثارة يشكك في رغبة المستمعين في وضع أنفسهم في حالات عاطفية سلبية من خلال الاستماع إلى الموسيقى التي تعبر عن مثل هذه الحالات. وكما رأينا، فإن العديد من الفلاسفة الذين يرفضون نظرية الإثارة يزعمون مع ذلك أن الموسيقى قد تثير في الواقع المشاعر التي تعبر عنها في المستمع. ويبقى بعد ذلك أن نرى كيف يبررون تسامح المستمع مع الموسيقى الحزينة للغاية، أو حتى انجذابه إليها، إذا كانت هذه الموسيقى لديها الاستعداد لإثارة الحالات العاطفية السلبية التي تعبر عنها. أدرس إجابتين بارزتين لهذه المشكلة.
يعتبر ليفنسون أن الطابع التعبيري للموسيقى قادر على إثارة العنصر الشعوري للحالات العاطفية لدى المستمع. وهذا لا يرقى إلى ما هو مطلوب للحصول على حالة عاطفية كاملة، والتي تتطلب هدفًا مقصودا واعتقادا ذا صلة. وهذا بالضبط ما يجعل الإثارة الموسيقية للعواطف تجربة مجزية، حيث أن غياب المضامين السياقية المعتادة لحياتنا من الحالات السلبية يسمح لنا بالاستمتاع واستكشاف الجانب الفينومينولوجي لهذه المشاعر، أي عنصر الشعور الذي يثيره الموسيقى. وكما يقول ليفينسون: "(نصبح) واعين بالمشاعر، ونستمتع بالجانب النوعي للحياة العاطفية في حد ذاتها" ("الموسيقى والمشاعر السلبية، 326-329".)
ينجذب ديفيز إلى حل أكثر تواضعا، ولكن ربما أكثر فعالية. ويلاحظ عدد الأنشطة البشرية ذات القيمة والمطلوبة والتي تحتوي على عنصر مزعج أو مؤلم في جوهرها - فكر في تدريب الأثقال أو الجري. يعد الاستماع إلى الموسيقى التي تعبر عن المشاعر السلبية أحد هذه الأنشطة: إحدى الطرق التي نستمع بها إلى الموسيقى بفهم هي من خلال التفاعل العاطفي مع طابعها التعبيري، كما هو الحال عندما نصبح مبتهجين بالموسيقى السعيدة أو حزينين بالموسيقى الحزينة. ولأنه يصف الاستجابة العاطفية السلبية للموسيقى الحزينة باعتبارها استجابة متكاملة لفهمنا لهذه الموسيقى، يتجنب ديفيز وصف الاستجابات العاطفية السلبية بأنها شيء نتحمله من أجل تحقيق هدف ما. يكتب: “إن الاستجابة ليست مرافقة عرضية، بل هي جزء لا يتجزأ من الفهم الذي تم تحقيقه. إنه ليس شيئًا يمكن للمرء أن يتحمله من أجل الفهم؛ إنه عنصر من عناصر هذا الفهم” (ديفيز، المعنى الموسيقي 312).
3. أنطولوجيا الموسيقى
==============
تناول التفكير الفلسفي حول الوضع الوجودي للموسيقى ثلاث مشكلات رئيسية: الطبيعة الوجودية الأساسية للأعمال الموسيقية، والاختلافات المحتملة في الوضع الوجودي للأعمال التي تنتمي إلى تقاليد موسيقية مختلفة، ومسألة ما يمكن اعتباره مثالا أصيلا للمقطوعة الموسيقية. وتتناول الأقسام الثلاثة التالية هذه القضايا.
أ. الأنطولوجيا الأساسية
==============
نحن نعلم أن الموناليزا عبارة عن لوحة قماشية موجودة في غرفة كبيرة في متحف اللوفر؛ وبالمثل، نحن نعلم أن بالازو فيشاو هو مبنى يقع في بيزا ديلا سنيورا في فلورنسا. يبدو من السهل نسبيًا تحديد موقع هذه الكائنات وتصنيفها. لكن الأعمال الموسيقية هي كيانات بعيدة المنال. أين عرض باخ الموسيقي، وما نوع هذا العرض؟
يهتم علم الوجود الأساسي بشكل أساسي بالسؤال حول أي نوع من الأعمال الموسيقية الكيانية، أي إلى أي فئة وجودية تنتمي. يسمي دود هذا السؤال التصنيفي ("الأعمال الموسيقية" 1114). هل الأعمال الموسيقية عبارة عن مجموعات من التفاصيل، أم أنها أنواع يتم تجسيدها من خلال عروض أداء مختلفة؟
إلى جانب هذا السؤال الأساسي، تتناول الأنطولوجيا الموسيقية ما أسماه دود بأسئلة التفرد والاستمرارية ("الأعمال الموسيقية" 1114-1116). الأول يتعامل مع شروط الهوية: متى يجب أن نعتبر عملين متماثلين؟ هل هوية التدوين كافية؟ فهل يجب أن ندرج العوامل التاريخية، مثل تاريخ تكوينها؟ ومن ناحية أخرى، تتعلق مسألة الثبات بنشوء العمل الموسيقي واحتمال تدميره. هل ينشئ الملحنون أعمالا، أم أن الأعمال موجودة قبل تأليفها، وفي هذه الحالة يتم اكتشافها فقط؟ وتحت أي ظروف، إن وجدت، تتوقف المقطوعة الموسيقية عن الوجود؟
عادة ما يتم تجميع وجهات النظر حول الأنطولوجيا الموسيقية وفقًا للطريقة التي تجيب بها على السؤال التصنيفي، وهي ممارسة أتبعها هنا. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن الحدس ما قبل النظري فيما يتعلق بهوية العمل وإبداعه أو اكتشافه غالبا ما يكون حاسمًا في تفسير تفضيل الفيلسوف لفئة وجودية على أخرى.
1- الاسمية
========
أحد الاقتراحات المبكرة التي قدمها نيلسون جودمان هو أننا يجب أن نعتبر العمل الموسيقي عبارة عن مجموعة من التفاصيل، وبشكل أكثر تحديدًا، كمجموعة تتضمن جميع العروض الصحيحة للعمل. وهذا الرأي جذاب بالنسبة لأولئك الذين، مثل جودمان، يعتزمون تجنب الالتزام بكيانات أخرى غير التفاصيل. ومع ذلك، فإنه يواجه مشاكل واضحة إلى حد ما. أولا، يبدو أن الاسمية تحول الحقائق العرضية المتعلقة بأداء العمل إلى حقائق حول العمل الموسيقي الذي يتم تقديمه له. على سبيل المثال، لنفترض أنني أكتب مقطوعة موسيقية على الجيتار بعد ظهر هذا اليوم. ثم أقوم بتنفيذها ثلاث مرات، ولكن في كل مرة يحتوي أدائي على ملاحظة خاطئة على الشريط 8، حيث يتجاوز المقطع قدراتي الفنية. قد يبدو أن وجهة النظر الاسمية مضطرة إلى التوصل إلى نتيجة سخيفة مفادها أن القطعة نفسها تحتوي على نغمة خاطئة، حيث أن التكوين موجود فقط كمجموعة من عروضي الثلاثة المعيبة. وبدلاً من ذلك، قد يتبنى مناصرو الاسمية وجهة نظر غير بديهية بنفس القدر مفادها أن العمل المعني لم يتم تنفيذه أبدًا، لأن جميع العروض المتاحة معيبة وبالتالي لا يتم اعتبارها أداء للعمل.
القلق الثاني، والأكثر خطورة، يأخذ شكل اعتراض مشروط. من الممكن أن يكون العمل الموسيقي قد تم تأديته لعدد معين من المرات. هناك عالم محتمل تم فيه أداء مسرحية تيلونوس موك ، مباشرة بلا مطاردة مرتين أكثر مما تم أداءه في عالمنا، وفي عالم آخر تم تأديته فيه أقل بثماني مرات. ولكن إذا فسرنا الأعمال الموسيقية كمجموعات، فستنشأ مشكلة، لأن المجموعات تحتوي بالضرورة على الأعضاء الذين تتكون منهم فقط. يبدو أن العجز عن تفسير هذه الخاصية النموذجية للعلاقة بين العمل وأدائه يحكم على المشروع الاسمي بالفشل.
ثانيا. الأفلاطونية
==========
اقترح كيفي ما يمكن اعتباره الطريقة الأكثر أناقة لتفسير العلاقة بين العمل وأدائه. ويشير إلى أن العمل الموسيقي هو نوع أبدي ويتحقق في عروضه المتنوعة (كيفي، "الأفلاطونية في الموسيقى").
وقد شكك ليفينسون في هذا الرأي، حيث أكد عدم قدرته على تفسير حدسين مركزيين فيما يتعلق بالأعمال الموسيقية ("ما هو العمل الموسيقي" 65-78). أولا، سنعتبر قطعتين متطابقتين في بنيتهما الصوتية ولكن تم تأليفهما في أوقات مختلفة أنهما قطعتان مختلفتان. يمكن القول إن هذا الحدس يرتكز على الخصائص المختلفة التي يمكن أن ننسبها إلى هاتين العملتين (قد تكون القطعة السابقة رائدة، بينما تكون القطعة اللاحقة مدرسية). لا تحترم وجهة نظر كيفي هذا الحدس، فهي تحدد الأعمال الموسيقية ببنيتها الصوتية وبالتالي تعتبر المقطوعتين متطابقتين. ثانيا، نحن نعتبر الملحنين هم مبدعو المقطوعات التي يؤلفونها، في حين ترى كيفي أن الملحنين يكتشفون فقط الهياكل الصوتية الموجودة مسبقا.
اقترح جيرولد ليفنسون اقتراحه البديل وهو استيعاب هذه البديهات بشكل أفضل. لننظر أولا إلى مثال غير موسيقي: حالة تارت تاتين. في حين أن هذا النوع من الكعكة تم تجسيده بالتأكيد بواسطة مجموعة متنوعة من الرموز، فإنه لا يخدم حدسنا جيدًا أن نعتقد أن هذا النموذج كان موجودًا دائما في العالم الأفلاطوني للأشكال الأبدية جنبا إلى جنب مع الكيانات الرياضية وما شابه. إن وصفة تارت تاتين هي كيان قابل للتكرار تم إنشاؤه في وقت ما بواسطة شخص حدد مكوناته وتحضيره وما إلى ذلك. قد تكون حالة الأعمال الموسيقية مشابهة من الناحية الوجودية لتلك المعروضة للتو. نحن بحاجة إلى فهم المقطوعة الموسيقية باعتبارها شيئا تم تحديده في بنيتها الصوتية ووسائل أدائها بواسطة وكيل ما في وقت معين. يسمي ليفينسون هذه الفئة الوجودية بالنوع المشار إليه ("ما هو العمل الموسيقي" 79). بتعبير أدق، العمل الموسيقي كصوت/أداء يعني البنية كما هو موضح بواسطة إكس أت ت. هذا التوصيف للطبيعة الأنطولوجية للمقطوعة قادر أيضا على تفسير الحدسين المذكورين أعلاه: الحدس الذي يجب أن نعتبره عملين منفصلين لقطعتين لهما بنية صوتية متطابقة ولكن تم تأليفهما في أوقات مختلفة من تاريخ الموسيقى والحدس الموسيقي يتم إنشاء الأعمال بدلاً من اكتشافها.
أعاد جوليان دود في عام 2007 إحياء وجهة النظر الأفلاطونية القياسية، والتي بموجبها توجد الأعمال الموسيقية قبل تكوينها ("الأعمال الموسيقية"). وأركز هنا على رفضه لحجج ليفينسون. تتعلق نقطة دود الأولى بادعاء ليفينسون بأن وجهة النظر الأفلاطونية الكاملة ستفشل في فهم حدسنا بأن الملحنين، أثناء تأليفهم للعمل، ينخرطون في عملية إبداعية. يأخذ دود هذا الاعتراض ليخلط بين المفهوم النفسي للإبداع والادعاء الميتافيزيقي بأن شيئا ما يتم إنشاؤه بواسطة الملحنين. في حين أن وجهة النظر القائلة بأن الملحنين مبدعون يمكن القول إنها صحيحة، إلا أن هذا الرأي يعبر ببساطة عن فكرة أن الملحنين ينخرطون في عملية إبداعية، وليس أنهم يجلبون شيئا ما إلى الوجود. يعتبر دود الاكتشافات في مجال الرياضيات أو المنطق بمثابة موازنة نافعة للحالة الموسيقية: ونحن لا ننكر دور فيثاغورس كشخص مبدع حتى لو افترنا أنا النظرية التي تحمل اسمه مجرد كيان مجرد وُجد قبل اكتشافها من قبل عالم الرياضيات الإغريقي.
يشكك اعتراض دود الثاني على رواية ليفينسون في قدرتها على التوصل إلى التسوية المقصودة بين وجهة نظر النوع/الرمز وحدسنا بأن الأعمال الموسيقية قد تم إنشاؤها. ويلاحظ دود أن الأنواع المشار إليها تمثل إشكالية مثل أبناء عمومتها غير المشار إليهم، حيث أنها موجودة أيضا قبل اكتشافها. يرتكب ليفينسون خطأ اعتبار استحالة إنشاء مثيل للنوع معادلاً لعدم وجود النوع. لكن هذا أمر مشكوك فيه ميتافيزيقيا، على أقل تقدير. وكما يوضح دود، فإن نوع "الطفل المولود في عام 1999" لا يمكن أن يكون قد تم إنشاء مثيل له في عام 1066، ومع ذلك فإننا لا نعتبر هذا سببا لإنكار وجوده في عام 1066. وينطبق الشيء نفسه على الأعمال الموسيقية كأنواع محددة. ولكن إذا كانت الأنواع المشار إليها موجودة مسبقًا أيضًا في فعل التأليف، فيبدو أننا نعود إلى فكرة أن الأعمال الموسيقية يتم اكتشافها بدلا من إبداعها.
3- وجهات نظر متشككة
==============
في دراسة مشهورة، زعمت ليديا جوهر أن مفهوم العمل الموسيقي الذي نعرفه ظهر فقط في القرن التاسع عشر، حيث كانت الممارسة الموسيقية السابقة تحتوي على معايير أكثر مرونة فيما يتعلق بهوية القطعة الموسيقية بالإضافة إلى مفهوم أكثر إضعافًا للتأليف. على سبيل المثال، كانت الدرجات أقل دقة في الإشارة إلى الزخارف وديناميكيات الأداء - هذا إذا فعلت ذلك على الإطلاق. وفقًا لجوهر، يوضح هذا كيف أن البحث عن فئة وجودية أساسية يكون مخطئا عندما يتعلق الأمر بممارسة متغيرة ثقافيًا وقابلة للتغيير تاريخيا مثل صناعة الموسيقى.
إن رفض جوهر للأنطولوجيا الموسيقية لا يلقى ترحيبًا عادةً من قبل فلاسفة الموسيقى التحليليين. على سبيل المثال، لاحظ ستيفن ديفيز أن أمثلة جوهر تظهر أن المقطوعات الموسيقية المؤلفة قبل عام 1800 ربما كانت تتمتع بدرجة أعلى من عدم التحديد من حيث أنها تركت المزيد من الخيارات للمؤدي. لكن هذا لا يرقى إلى مستوى دعم وجهة النظر القائلة بأن مؤلفي هذه المقطوعات لم يخلقوا أعمالًا موسيقية من النوع المشابه وجوديا لتلك التي تم تأليفها لاحقا (ديفيز، الأعمال الموسيقية 123).
ب. الأنطولوجيا المقارنة
==============
يستكشف علم الوجود المقارن، الذي يشار إليه في كثير من الأحيان باسم "علم الوجود العالي"، الاختلافات المزعومة في نوع الأعمال الموسيقية المميزة في مركز الأنواع الموسيقية المختلفة. على سبيل المثال، أعرض هنا نقاشين حول التوصيف الوجودي الصحيح للأعمال في تقليدين موسيقيين: الروك والجاز.
1- الروك
=======
كان ثيودور جراسيك رائدا في التفكير الفلسفي حول موسيقى الروك من خلال دراسته "الإيقاع والضوضاء" (1996). ويجادل بأن التسجيلات هي الشيء الفني الأساسي الذي ينتجه فنانو موسيقى الروك لأنها تمثل محور تقدير محبي موسيقى الروك والنقاد. في حين أن جراسيك على استعداد للاعتراف بأن موسيقيي الروك يصنعون الأغاني أيضًا، فإنه ينكر على الأغاني المكانة الحاسمة المركزية التي يمنحها للتسجيلات. وجهة النظر التي يطرحها تفسر تقليد موسيقى الروك على أنه يختلف جوهريًا عن التقليد الكلاسيكي، حيث أن موضوع الاهتمام في الأخير هو العمل كما تحدده النتيجة، بصرف النظر تمامًا عن مثيلاته. على العكس من ذلك، في تقليد موسيقى الروك، يكون المظهر الخاص للأغنية الموجود في التسجيل ذي الصلة هو الهدف النهائي للاهتمام النقدي.
يتفق ستيفن ديفيز مع جراسيك على أن الأعمال في تقليد موسيقى الروك تعتمد بشكل كبير على سحر الاستوديو، لكنه غير مستعد للتخلي عن فكرة أن مقطوعات الروك تعمل من أجل الأداء. بعد كل شيء، بعض فرق الروك موجودة فقط كفرق جراج، تعزف في أماكن صغيرة ولا تسجل أغانيها أبدًا، بينما تقوم الفرق الكبرى الأخرى بتشغيل أغنية مباشرة لبعض الوقت قبل تسجيل نسخة الألبوم. وفقا لديفيز، يمكننا أن نفهم هذه الممارسات إذا وصفنا أغاني الروك بأنها أعمال للأداء في الاستوديو (على عكس أعمال الأداء الحي، مثل الأعمال في التقليد الكلاسيكي الغربي). ما يميز الأعمال الخاصة بأداء الاستوديو هو أنها يتم إنشاؤها باستخدام الاستوديو كمكان أداء متميز، حيث يسمح الاستوديو بالتلاعب بالمواد الموسيقية التي، كما يوضح جراسيك، مركزية جدًا في تقليد موسيقى الروك (ديفيز، الأعمال الموسيقية) .
بهذه الطريقة، يستطيع ديفيز استيعاب الحدس المهم القائل بإمكانية وجود عروض لأعمال موسيقى الروك - بدلا من مجرد تشغيل المسارات ذات الصلة - مع الحفاظ على قوة ادعاء جراسيك بأن إنتاج الاستوديو يلعب دورا أساسيًا في الهوية الصوتية لموسيقى الروك. قطع صخرية.
الفرق الأساسي بين وجهة النظر هذه ووجهة نظر جراسيك هو أن ديفيز ينوي التأكيد على الاستمرارية بين موسيقى الروك والموسيقى الكلاسيكية: كلا التقليدين ينتجان أعمالا للأداء، على الرغم من وجود سياقات أداء مختلفة في الاعتبار.
يجادل كريستوفر بارتيل بأن كلا من جراسيك وديفيز مخطئان في اعتبار السجل هو الهدف الأساسي للتقدير. مستندا في ادعائه إلى الأدلة المتعلقة بممارسات التقدير، فهو يجادل بأن العديد من الفنانين في مشهد موسيقى الروك يتم تقديرهم لمهاراتهم كممثلين أو مؤلفي أغاني. وكمثال على ذلك، فكر في التناقض بين فرقتي موسيقى الروك الصلبة ليد زيبلين وديب بيربل. أنتجت هاتان الفرقتان الشهيرتان أهم تسجيلاتهما في نفس الوقت تقريبا وعزفتا نوعا مشابها نسبيا من الموسيقى. ومع ذلك، في حين أن الأول يحظى بالتقدير للطابع المصقول والمتعدد الطبقات والحديث للمسارات التي سجلوها، فإن الأخير يعتبره المعجبون في أفضل حالاته كفرقة موسيقية حية. ومع ذلك، يُنسب الفضل إلى فناني الروك الآخرين في الأغاني التي كتبوها، بالإضافة إلى قيمتها كمؤدين أو فنانين تسجيل، ويعد ليونارد كوهين مثالاً على ذلك. ويخلص بارتيل إلى أن "هناك (على الأقل) ثلاث ممارسات مركزية في تقليد موسيقى الروك، وسيضع الموسيقيون درجات متفاوتة من التركيز على كل منها" (153).
2- موسيقى الجاز
===========
قام العديد من الفلاسفة بدراسة الخصوصية الوجودية لموسيقى الجاز، مع التركيز بشكل خاص على طبيعة معايير موسيقى الجاز. أركز هنا بشكل أساسي على المناظرة بين أندرو كانيا وجوليان دود.
يدعي كانيا أن معايير موسيقى الجاز لا يمكن أن تتناسب مع علم الوجود المميز/النوع القياسي الذي يبدو مناسبا لوصف العلاقة بين العمل وتجسيداته النموذجية للتقليد الكلاسيكي الغربي. موسيقى الجاز، بحسب كانيا، هي تقليد موسيقي عاطل ("كل عزف ولا عمل"). في حين أن هذا الادعاء قد يبدو غير بديهي، يرى كانيا أنه لا توجد وجهة نظر واقعية متاحة حول أعمال الجاز يمكن أن تفهم ممارسة أداء موسيقى الجاز. ويقدم كانيا ثلاثة أسباب رئيسية لصالح وجهة نظره.
أولا، يجادل بأن الاختلاف في أداء المعيار كبير جدًا بحيث لا يمكن تحديد مادة موسيقية أساسية مشتركة بين كل أداء لذلك المعيار. يبدو أن معايير موسيقى الجاز لا يمكن تحديد موقعها بالطريقة التي يمكن بها العمل في التقليد الكلاسيكي. ثانيًا، وبشكل متصل، لا تقيد معايير موسيقى الجاز الأداء كما تفعل الأعمال الغربية الكلاسيكية. ثالثا، يدعي كانيا أن معايير موسيقى الجاز ليست محور اهتمام نقدي. بل إن أدائهم، وعناصرهم الارتجالية على وجه الخصوص، هي التي تخضع عادة لأكبر قدر من التدقيق النقدي. وهذا يتناقض بشكل صارخ مع ما يحدث في التقليد الكلاسيكي الغربي، حيث يكون العمل هو محور الاهتمام.
ضد كانيا، يرى دود أن معايير موسيقى الجاز تشبه من الناحية الوجودية الأعمال في التقليد الكلاسيكي. في حين أنها قد تكون أرق من الناحية الوجودية، حيث يتمتع فناني الأداء بمزيد من الحرية فيما يتعلق ببنية القطعة، وأدواتها، وطولها، وغيرها من الميزات، فإن أعمال الجاز هي أعمال قابلة للتكرار، وترتكز هوياتها على تعليمات الأداء التي يحددها الملحنون. من الأمور المركزية في دحض دود لوجهة نظر كانيا هي فكرة أن أصالة الأداء تلعب دورا هامشيا في موسيقى الجاز أكثر من الموسيقى الكلاسيكية: نحن مهتمون بشكل أساسي بما يفعله الموسيقيون بمعيار بدلا من أدائهم الصحيح له، لكن هذا لا يعني أن يقول أن المعيار يختلف وجوديا عن الأعمال في التقليد الكلاسيكي (دود، "التمسك بالمعايير").
3- وجهة نظر متشككة
==============
خذ بعين الاعتبار وجهة النظر التعددية لأنطولوجيا الصخور التي اقترحها بارتل في عام 2017 وتم تلخيصها أعلاه. إنها خطوة قصيرة من قبول هذا النوع من التعددية إلى الشك الكامل فيما يتعلق بمشروع الأنطولوجيا المقارنة. لأنه إذا لم يكن هناك كيان يحظى بمكانة مرموقة عندما يتعلق الأمر بتقدير وتقييم موسيقى الروك، فربما تكون فكرة استكشاف طبيعة عمل الروك بأكملها تعتمد على الافتراض الخاطئ بوجود شيء واحد من هذا القبيل. وقد اقترح لي بي براون ذلك بالضبط. وهو يجادل بأن ما لدينا، سواء في موسيقى الروك أو الجاز، هو اتجاهات متعددة للاهتمام النقدي والتقديري، ولا يمكن لأي تحقيق أنطولوجي أن يحدد فئة وجودية واحدة على أنها تتمتع بامتياز نقدي دون التخلي عن النهج الوصفي. يكتب: "الحقيقة هي أن تاريخ موسيقى الروك لم يودع أي مفهوم راسخ لعمل موسيقى الروك" (174).
4- أصالة الأداء
==========
الاتفاق بشأن الطبيعة الأساسية للمصنفات الموسيقية لا يعني الاتفاق بشأن كيفية تمثيلها بشكل صحيح في العروض. يتناول هذا القسم إجابات السؤال المتعلق بما يعتبر أداءً صحيحًا للقطعة الموسيقية. في دراسة هذه القضية، اتخذ فلاسفة الموسيقى أساسًا تقليد الأداء الموسيقي ذي المعلومات التاريخية، بدءًا من القرن العشرين، كنقطة مرجعية. وبتفسيره على نطاق واسع، يرى هذا التقليد أن المقطوعات الموسيقية يجب أن تؤدى بطريقة تراعي الفترة التي تم تأليفها فيها. في حين أن إصدارات هذه الأطروحة مقبولة على نطاق واسع في الممارسة الموسيقية، فقد ناقش الفلاسفة وعلماء الموسيقى مبررات مثل هذه الأساليب.
كما هو الحال مع القضايا الأخرى في هذا المجال، كان كيفي أحد أوائل المساهمين وأكثرهم تأثيرا، بدراسة حول موضوع (الأصالة). ظهر كتابه في نفس العام الذي صدر فيه كتاب عالم الموسيقى ريتشارد تاروسكين "النص والقانون" (1995)، وكلا العملين يشتركان في درجة من الشك فيما يتعلق بإعادة البناء اللغوي للصوت الأصلي للموسيقى الماضية. وعلى وجه الخصوص، فإنهم يشتركون في الحدس بأن المعالجة الموضوعية المعلنة ذاتيا والمبنية على الأدلة لخيارات الأداء والآلات الموسيقية، هي محاولة لإزالة جانب مركزي من صناعة الموسيقى، على الأقل في التقليد الكلاسيكي الغربي، وهو المساهمة في قطعة من تفسير المؤدي لها. يصف كيفي هذا بأنه مقايضة مؤسفة بين الأصالة الشخصية وأنواع أخرى من الأصالة، وخاصة الأصالة الصوتية، والتي يتم تعريفها على أنها محاولة تكرار صوت العروض السابقة.
تذكر أن ليفينسون يعتبر الأعمال الموسيقية عبارة عن هياكل تشتمل على الأصوات ووسائل الأداء. ونتيجة لهذا الرأي، يتخذ ليفينسون موقفا ذرائعيا فيما يتعلق بإنشاء مثيل للعمل: لا يتم إنشاء مثيل للعمل الموسيقي بشكل صحيح إلا إذا تم أداؤه باستخدام الآلات الموسيقية (أو، بشكل أكثر عمومية، وسائل الأداء) التي تحددها نوتته الموسيقية.
يميز ستيفن ديفيز بين الأعمال الموسيقية السميكة والرفيعة وجوديًا (الأعمال الموسيقية). تعتبر الأعمال الرقيقة أقل تحديدا نسبيا في وصف وسائل الأداء والخصائص الأخرى للأداء الصحيح، في حين أن الأعمال الأكثر سمكا تترك حرية أقل نسبيا لفناني الأداء. على سبيل المثال، الأغاني الشعبية في كتاب الأغاني الأمريكي هي أعمال أرق من سيمفونية ماهلر. تتمثل إحدى طرق تفسير اقتراح ديفيز في النظر في حل وسط بين موقفي الصوتيين والعازفين المذكورين أعلاه: لا يوجد معيار مطلق عندما يتعلق الأمر بمتطلبات الأداء، حيث أن الأعمال في تقاليد معينة تفرض آلات محددة، في حين أن الممارسات الموسيقية الأخرى أكثر ليبرالية.
وقد جادل دود لصالح تفسير تعددي لأصالة الأداء، والتمييز بين أصالة الامتثال والأصالة التفسيرية ("أداء الأعمال الموسيقية"). في حين أن الأول يهتم بالأداء الدقيق للقطعة كما هو محدد في النتيجة، فإن الأخير هو طريقة أداء تعرض فهمًا عميقًا للقطعة. قد تكون هاتان الطريقتان في الأداء متوترتين في بعض الأحيان: هناك مناسبات قد يساعد فيها تجاهل مخاوف الامتثال المؤدي على إنتاج أداء مقنع للقطعة. في هذه الحالات، تظهر الممارسة الموسيقية أن المخاوف بشأن الأصالة التفسيرية قد تطغى على المخاوف المتعلقة بالامتثال، كما هو الحال عندما يتجاهل المؤدي الإيقاع المحدد للمقطوعة لأنه يرى أن إيقاعًا مختلفًا أكثر ملاءمة لشخصية القطعة (دود، "أداء أعمال" الموسيقى" 9).
تم التعبير عن وجهة نظر متشككة للأداء المستنير تاريخيا بواسطة جيمس أو يونغ. إنه يعتبر الصيغ المختلفة للأصالة المثالية التي تحرك العروض الموسيقية المستنيرة تاريخيا ويرفضها باعتبارها بعيدة المنال أو غير جذابة. يخلص يونج إلى أن فناني الأداء المعاصرين المنخرطين في أداء مستنير تاريخيا لهم قيمة كبيرة لإنجازاتهم الفنية وقدرتهم على تقديم الموسيقى التي يعزفونها تحت ضوء جديد ومحفز، وليس بسبب قدرتهم على استرجاع النسخة "الأصيلة" من القطعة الموسيقية.
ملاحظة أخيرة: على الرغم من أنني بدأت بملاحظة كيف أن الجدل المتعلق بالوضع الأنطولوجي الأساسي للأعمال الموسيقية لا يحل قضايا أصالة الأداء، إلا أنه من الجدير التأكيد على كيفية ارتباط المشكلتين على الأرجح. غالبا ما يتم إقران الخصائص المحملة تاريخيا للطبيعة الأنطولوجية الأساسية للعمل الموسيقي بمتطلبات الأصالة التي تشمل وسائل إنتاج البنية الموسيقية (على سبيل المثال الآلات، كما في حالة ليفينسون)، في حين أن الأنطولوجيات الأساسية من النوع الأفلاطوني تميل إلى وضع المستوى المنخفض، في أن المعلمات مثل الجرس أو الآلات الموسيقية لا علاقة لها بمثيل العمل الموسيقي.
4. الفهم الموسيقي
الموسيقى ليست مجرد أصوات نسمعها. إنها الأصوات التي نستمع إليها. وقياسا على اللغات الطبيعية، تتضمن عملية الاستماع إلى الموسيقى فهمها كموسيقى. ولكن كيف ينبغي وصف هذا الفهم بالضبط؟ أنتجت الفلسفة التحليلية المعاصرة نقاشا حول الطريقة التي يجب أن نصف بها الفهم الموسيقي الأساسي. القصد من ذلك هو وصف الحد الأدنى من متطلبات الفهم التقديري للمقطوعة الموسيقية. يُطلق على وجهتي النظر المتعارضتين الرئيسيتين، اللتين دافع عنهما ليفينسون وكيفي، اسم التسلسل والمذهب المعماري.
أ. التسلسل
=======
وفقا لفينسون، يتم تعريف الفهم الموسيقي الأساسي من خلال قدرتنا على متابعة تطور الموسيقى من لحظة إلى أخرى (الموسيقى في اللحظة).
ومن أجل وصف هذه العملية، يقدم ليفينسون مفهوم شبه السمع. يشير هذا إلى عملية الاستماع اليقظ التي تشمل اللحظات التي تسبق اللحظة الحالية مباشرة، والتي على هذا الأساس تتوقع تطور الموسيقى على المدى القصير.
إن الفهم الموسيقي الأساسي، كما وصفه ليفينسون، لا يتضمن فهما للهياكل واسعة النطاق، مثل خاصية العرض والتطوير والتلخيص التي تتميز بها شكل السوناتا. في حين أن ليفينسون لا ينكر أن العديد من المستمعين المتعلمين يهتمون بالسمات الموسيقية الرسمية، فإنه ينكر أن الوعي بهذه الجوانب مطلوب من أجل فهم مقطوعة موسيقية بشكل مرض.
في دفاعه عن وجهة نظره في عام 2015، يلجأ ليفينسون أيضا إلى البحث التجريبي الذي يوضح كيف أن الموسيقيين البارعين أيضًا غير حساسين للتغيرات المهمة في البنية واسعة النطاق، طالما أنهم قادرون على متابعة تدفق الموسيقى من لحظة إلى أخرى (“التسلسلية” " 42).
ب. الهندسة المعمارية
=============
يلاحظ كيفي ، عكس ليفينسون، أن جزءا من شريعة الموسيقى الكلاسيكية الغربية من المستحيل فهمه دون درجة معينة من الوعي بالبنية الموسيقية واسعة النطاق ("الموسيقى في الذاكرة"). يوافق كيفي على أن الاستماع اللحظي أمر أساسي بمعنى أنه يفترضه أي نوع آخر من الفهم الموسيقي. إذا لم يتمكن المرء من متابعة تقدم الموسيقى لحظة بلحظة، فلن يتمكن من فهم الموسيقى على الإطلاق. لكن الاعتراف بهذا لا يعني أن كل الموسيقى يمكن فهمها من قبل المستمعين الذين يتابعون فقط ظهور الموسيقى في الفترة القصيرة التي يغطيها شبه السمع.
يقدم طرف ثالث في هذا النزاع، ستيفن ديفيز، انتقادا لوجهة نظر ليفينسون يقلل من أهمية الفرق بين التسلسل والمعمارية ("التفاهمات الموسيقية"، 95-99). ويلاحظ أن ليفينسون يبدو أنه يقدم الاستماع اللحظي والاستماع البنيوي كعمليتين نفسيتين متميزتين، حيث تتضمن الأولى الوعي الإدراكي والأخيرة نوعا من التقييم المعرفي. ولكن هذا لا يجب أن يكون عليه الحال. على سبيل المثال، إدراكنا للموضوع عندما يعود بعد عدة دقائق من ظهوره الأول هو إدراكي لأنه لا يتضمن معرفة واضحة فيما يتعلق ببنية العمل، ومع ذلك فهو يعود إلى جزء من القطعة يقع بوضوح خارج نطاق العمل. قدراتنا شبه السمعية. وبناءً على ذلك، يدعي ديفيز أن "ليفنسون لا يُظهر أن فهم الشكل الشامل للعمل لا علاقة له بالفهم الموسيقي، بل أن هذا الوعي يجب أن ينشأ من تجربة الاستماع" ("التفاهمات الموسيقية" 97).
5. القيمة الموسيقية والعمق
=================
هل هناك قيمة جوهرية للموسيقى الآلية البحتة؟ لغرض هذا القسم، أقوم بتعريف القيمة الجوهرية للعمل الفني، وهي قيمة غير متاحة لأولئك الذين لا يختبرونها. وهذا يعني أن القيمة الجوهرية للعمل الفني ليست مجرد أداة، كما هو الحال، على سبيل المثال، قدرة العمل على توليد الثروة إذا تم بيعه في مزاد. في حين أنه يمكن التخمين أن الأشكال الفنية التمثيلية تمتلك قيمة تتعلق بمحتواها التمثيلي، فإن هذه الخطوة مستحيلة في حالة الموسيقى الخالصة، لأنها تفتقر بحكم تعريفها إلى أي روابط بالعالم الحقيقي. أين تكمن قيمة الموسيقى إذن؟
أ. قيمة الموسيقى
===========
ولكننا ربما نتحرك بسرعة أكبر مما ينبغي، لأنه ليس مما لا شك فيه أن الموسيقى النقية تفتقر بالفعل إلى أي مرجعية خارج نطاق الموسيقى. لسبب واحد، كما رأينا، يعتقد العديد من الفلاسفة أن الموسيقى معبرة عن المشاعر. (على الرغم من أنهم قد لا يتفقون على ما إذا كانت الموسيقى أيضا تدور حول المشاعر التي تعبر عنها أم لا، تذكر أن هذا فرق كبير بين روايتي كيفي وديفيز). ترتبط القيمة كشكل فني بهذه الميزة. وكمثال على ذلك، تذكر وجهة نظر روبنسون بأن الطابع التعبيري للمقطوعة الموسيقية يعبر عن المشاعر ويفردها وقد يسمح للمستمع أن يشعر بما يعنيه أن يكون في تلك الحالة العاطفية. إذا كان هذا التفسير صحيحا، فإنه يقدم رؤية رائعة لقيمة الموسيقى التعبيرية، لأنه يوضح أن الموسيقى لديها القدرة على جعلنا نفهم معنى الشعور بالعاطفة دون الاضطرار إلى الخضوع للعاطفة الكاملة.
دعونا الآن نقصر تركيزنا على أولئك الذين يسعون إلى شرح قيمة الموسيقى بصرف النظر عن أي قيمة قد تنجم عن قدرة الموسيقى على التعبير عن المشاعر. وهذه الخطوة ضرورية لأنه، بغض النظر عن مدى تفاؤل المرء فيما يتعلق بقيمة التعبير الموسيقي، فسوف يضطر المرء إلى الاعتراف بأن الكثير من الموسيقى العظيمة تفتقر إلى القوة التعبيرية. وأي قيمة تمتلكها موسيقى من هذا النوع يجب أن تكون من نوع مختلف عن القيمة المرتبطة بالطابع التعبيري للموسيقى.
إن الاستراتيجية الواعدة لتفسير قيمة الموسيقى، على الرغم من افتقارها إلى أي صلة واضحة بعالمنا، هي لدغة رصاصة التجريد والادعاء بأن الموسيقى النقية ذات قيمة على وجه التحديد بسبب طبيعتها المجردة. هذه هي الاستراتيجية التي اتبعها آلان جولدمان. ويلاحظ أنه لن يكون كافيا، من أجل تحديد القيمة الخاصة التي نمنحها للموسيقى، الإشارة إلى الطرق التي تعبر بها عن المشاعر. فمن المؤكد أن الأدب والفنون البصرية يفعلان ذلك بدقة أكبر، كما أن نطاق الحالات العاطفية التي يستطيعان تمثيلها يقع خارج نطاق إمكانيات الموسيقى النقية. القيمة الحقيقية للموسيقى، وفقا لجولدمان، تكمن في قدرتها على إشراكنا بشكل كامل في استكشاف عالم بديل. يجسد جولدمان هذا الاقتراح من خلال الإشارة إلى أن النغمات الموسيقية يتم اختبارها بشكل مستقل عن مصادرها المادية وتشكل مساحة موسيقية افتراضية (39-40). علاوة على ذلك، فإن تطور الموسيقى يُختبر باعتباره هادفا: فالموسيقى تمر عبر صراعات وتطورات، ثم تجد الراحة أخيرا - على الأقل في المقطوعات النغمية. لكن هذا لا ينبغي أن يحل سوى جزء من اللغز، لأن جولدمان لم يقترح حتى الآن سوى أن تجربة الموسيقى هي تجربة عالم بديل. ولم يشرح بعد سبب أهمية هذه التجربة بالنسبة لنا. اقتراحه هو أنه بالإضافة إلى قدرة الموسيقى على السماح لنا بالهروب من مخاوفنا اليومية فيما يتعلق بالعالم الفعلي، هناك ميزة مرحب بها بشكل خاص في موسيقى العالم البديل المفتوحة أمامنا. تم تصميم العالم الموسيقي، وتم حل تنافراته وتردداته أخيرا عندما تنتهي المقطوعة الموسيقية. إن عالم الموسيقى هو "عالم إنساني تمامًا يتم فيه ترويض التهديدات حتى عندما تكون مشوبة بالشفقة أو غيرها من المشاعر السلبية طوال الوقت" (42).
يحاول مالكولم بود أيضا شرح قيمة الموسيقى من خلال طبيعتها المجردة. وهو يشبه جاذبية الموسيقى بأشياء طبيعية ومصنوعة أخرى تتميز بأنماط مجردة (165). تكمن خصوصية الموسيقى في أن هذه الجشتالت المجردة تُعرض على أنها تتطور بمرور الوقت. علاوة على ذلك، تقدم لنا الموسيقى هياكل رسمية تصل إلى مستويات من التعقيد يصعب تخيلها في سياقات أخرى، حيث أن الهياكل الرسمية للموسيقى منظمة هرميا وترتبط بهياكل أخرى داخل نفس القطعة - فكر في النغمات التتابعية باعتبارها جشتالت صوتية، مدمجة في تقدم الوتر، الذي نختبره كجشتالت أكبر (168). في حين أننا قد نواجه مستويات مماثلة من التعقيد الشكلي في حالة المنطق أو الرياضيات، فإن هذا التعقيد المجرد نادرًا ما يُعطى بشكل إدراكي، ولا يمكن القول إن الهياكل الرسمية التي نتعامل معها في تلك الحالات ليس هدفها الأساسي استكشاف المكافأة الجمالية. الهياكل.
يلاحظ بود أيضا كيف أن التجريد لا يحول دون الإشارة إلى ما هو خارج نطاق الموسيقى تماما: فالموسيقى النقية قد تجسد علاقات ليست، باعتبارها علاقات، حصرية للموسيقى. (مفهوم التمثيل الذي استخدمه بود هو الذي قدمه جودمان وعرضه في القسم 2.فقرة ج.) خذ بعين الاعتبار حالة التقليد البسيطة في المقطوعة الطبقية. إن علاقة التقليد التي تنشئها المقطوعة هي تلك التي لها تطبيق خارج المجال الموسيقي، وقد يجسد العمل الموسيقي هذه العلاقة من خلال عرضها بشكل بارز.
ب. العمق
=======
هناك نقاش ذو صلة يتعلق بالمعنى الذي يمكن من خلاله وصف الموسيقى النقية بأنها عميقة. نقول بشكل روتيني عن الروايات والقصائد والأفلام وحتى اللوحات إنها عميقة، ونعني بذلك أنها تنقل نوعا من البصيرة أو تعطينا غذاءً للتفكير. لقد كان موضوعا للنقاش ما إذا كانت الموسيقى النقية يمكنها أن تفعل الشيء نفسه. إذا كان الأمر كذلك، فيمكن القول إن هذا سيشكل طريقة أخرى يمكن أن تكون فيها الموسيقى ذات قيمة.
كيفي متشكك (الموسيقى وحدها الفصل 10). تفتقر الموسيقى النقية إلى الحد الأدنى من متطلبات العمق، أي القدرة على الإشارة إلى شيء غير موسيقي، فضلا عن القدرة على إيصال مقترحات عميقة حول هذا الشيء.
لقد استبعد كيفي إمكانية العمق الموسيقي قبل أن يزعم آخرون ضده أن الموسيقى قد تكون عميقة بالفعل. وشبه لاحقا تعبيره المبكر عن الشك بقصة الرجل الذي طلب من الأطفال ألا يضعوا الفاصوليا في أنوفهم: لم يكونوا ليحصلوا على الفكرة أبدا لو لم يقترحها عليهم ("رحلة أخرى" 410). مثل الأطفال في القصة، حاول فلاسفة الفن أن يفعلوا بالضبط ما قال كيفي إنه غير مستحسن، أي إظهار أن الموسيقى قد تكون عميقة. ما يلي هو عرض لمحاولتين ذات صلة.
يطور ستيفن ديفيز مفهوم العمق الموسيقي الذي لا يلزمه بالادعاءات حول امتلاك الموسيقى لمحتوى مقترح. يقترح تشبيهًا بلعبة الشطرنج ("العمق" 348). يمكن وصف اللعبة التي يتم لعبها بذكاء أو الحركة غير المتوقعة والرائعة بأنها عميقة بسبب قدرتها على توضيح الإمكانات الرائعة للإبداع البشري والابتكار. لعبة الشطرنج عميقة ليس من خلال توصيل المقترحات العميقة ولكن من خلال إظهار مهارات تحليلية عميقة، وقدرات على حل المشكلات، وما إلى ذلك. وبالمثل، تكون الموسيقى أحيانًا عميقة لأنها تُظهر مهارة الملحن في التعامل مع المادة الموسيقية، بدءا من التطور النغمي وحتى تفاصيل التوزيع الموسيقي.
لا يزال كيفي غير مقتنع بهذه المحاولة، ويشير إلى أن معيار ديفيز للعمق لا يبدو أنه يعكس الادعاء البديهي بأن الأعمال الفنية العظيمة ليست كلها عميقة. إذا كان العمق عرضًا للبراعة المذهلة، فيجب وصف جميع روائع الموسيقى بأنها عميقة. إن رفضنا القيام بذلك يتعارض مع رؤية ديفيز للعمق (كيفي ، محاولة أخرى،407) .
وفقا لدود، فإن كيفي محق في اعتبار الموسيقى غير قادرة على إيصال محتوى افتراضي، لكنه مخطئ في اعتبار هذا شرطا للعمق. في الواقع، كلا الشرطين اللذين يحددهما لكي يكون الشيء عميقا مضللان( دود، الممكن، 301) أولا: العمق لا يحتاج إلى دلالة، بل إلى مجرد إشارة، ويمكن تحقيق الإشارة بطرق أخرى غير الدلالة. اقتراح دود هو أن العرض قد يكون هو العلاقة ذات الصلة في الحالة الموسيقية. ومن بين الخصائص التي يتمتع بها العمل الموسيقي، فإنه يعرض تلك التي يراها المستمعون الحساسون على أنها حاسمة بالنسبة لهدف العمل. ومن خلال القيام بذلك، قد يثير في مثل هذا المستمع فهمًا أعمق لموضوعه، أي الخصائص المعروضة. وفقا لدود، فقد تم تضليل كيفي منذ البداية بإصراره على التوصيف شبه الدلالي للعمق، وهو اتجاه يدين به بلا شك إلى اختياره التعامل مع العمق الأدبي باعتباره نموذجيا ( دود، الممكن، 302).
المراجع والقراءات اللاحقة :
================
Bartel, Christopher. “Rock as a Three‐Value Tradition.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 75, no. 2, 2017, pp. 143–154.
Brown, Lee B. “Do Higher-order Music Ontologies Rest on a Mistake?” The British Journal of Aesthetics, vol. 51, no. 2, 2011, pp. 169–184.
Budd, Malcolm. Values of Art: Painting, Poetry, and Music. Penguin, 1995.
This work, while not uniquely concerned with music, has insightful discussion on both the musical expression of emotions and the value of music as art.
Davies, Stephen. “Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music.” Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, edited by Matthew Kieran, Blackwell, 2006, pp. 179–191.
Davies, Stephen. “Emotional Contagion from Music to Listener.” In his Musical Understandings & Other Essays on the Philosophy of Music, Oxford University Press, 2011, pp. 47–65.
Davies rejects Robinson’s view of emotional contagion and offers an alternative model.
Davies, Stephen. “The Expression of Emotion in Music.” Mind, vol. 89, no. 353, 1980, pp. 67–86.
Davies, Stephen. “John Cage’s 4′ 33″: Is It Music?” Australasian Journal of Philosophy, vol. 75, no. 4, 1997, pp. 448–462.
Davies, Stephen. “Music and Metaphor.” In his Musical Understandings & Other Essays on the Philosophy of Music, Oxford University Press, 2011, pp. 21–33.
Davies, Stephen. Musical Meaning and Expression. Cornell University Press, 1994.
A reference work for the debate on musical expressiveness. Like Kivy, Davies defends a resemblance theory of musical expressiveness, although their views do not overlap completely.
Davies, Stephen. “Musical Understandings.” In his Musical Understandings & Other Essays on the Philosophy of Music, Oxford University Press, 2011, pp. 88–128.
An overview of issues concerning musical understanding.
Davies, Stephen. Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration. Clarendon Press, 2001.
An important work on musical ontology, with a focus on comparative ontology and authenticity.
Davies, Stephen. “Profundity in Instrumental Music.” The British Journal of Aesthetics, vol. 42, no. 4, 2002, pp. 343–356.
Dodd, Julian. “Musical Works: Ontology and Meta-ontology.” Philosophy Compass, vol. 3, no. 6, 2008, pp. 1113–1134.
Dodd, Julian. “Performing Works of Music Authentically.” European Journal of Philosophy, vol. 23, no. 3, 2015, pp. 485–508.
Dodd Julian. “The Possibility of Profound Music.” British Journal of Aesthetics, vol. 54, no. 3, 2014, pp. 299–322.
Dodd, Julian. “Upholding Standards: A Realist Ontology of Standard Form Jazz.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 72, no. 3, 2014, pp. 277–290.
Dodd, Julian. “What 4’ 33” Is.” Australasian Journal of Philosophy, 2017, doi: 10.1080/00048402.2017.1408664.
Dodd, Julian. Works of Music: An Essay in Ontology. Oxford University Press, 2007.
Dodd presents a defence of the Platonist view of musical ontology.
Dyck, John. “Natural Sounds and Musical Sounds: A Dual Distinction.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 74, no. 3, 2016, pp. 291–302.
Fisher, John Andrew. “The Value of Natural Sounds.” Journal of Aesthetic Education, vol. 33, no. 3, 1999, pp. 26–42.
Fisher, John Andrew. “What the Hills Are Alive With: In Defense of the Sounds of Nature.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 56, no. 2, 1998, pp. 167–179.
Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Clarendon Press, 1992.
A take on the analytic perspective on musical ontology that is well known even outside philosophical circles.
Goldman, Alan. “The Value of Music.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 50, no. 1, 1992, pp. 35–44.
Goodman, Nelson. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Bobbs-Merril, 1968.
From an historical perspective, this work is fundamental in setting the stage for future debates concerning musical ontology and expressiveness.
Gracyk, Theodore. Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Duke University Press, 1996.
A seminal work in the discussion of comparative ontology, specifically regarding the ontological status of rock works.
Kania, Andrew. “All Play and No Work: An Ontology of Jazz.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 69, no. 4, 2011, pp. 391–403.
Kania, Andrew. “Definition.” The Routledge Companion to Philosophy and Music, edited by Theodore Gracyk and Andrew Kania, Routledge, 2011, pp. 3–13.
Regarding the definition of music, this chapter in The Routledge Companion to Philosophy and Music is an excellent starting point. It is also worth noting that the entire Companion offers an excellent and up-to-date overview of most topics in the analytic philosophy of music.
Kingsbury, Justine. “Matravers on Musical Expressiveness.” The British Journal of Aesthetics, vol. 42, no. 1, 2002, pp. 13–19.
Kivy, Peter. “Another Go at Musical Profundity: Stephen Davies and the Game of Chess.” The British Journal of Aesthetics, vol. 43, no. 4, 2003, pp. 401–411.
Kivy, Peter. Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance. Cornell University Press, 1995.
Kivy, Peter. The Corded Shell: Reflections on Musical Expression. Princeton University Press, 1980.
A reference work for the debate on musical expressiveness, defending a resemblance theory of musical expressiveness similar to Davies’, although their views do not overlap completely.
Kivy, Peter. Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Cornell University Press, 1991.
Kivy discusses a variety of issues concerning musical value and profundity and defends a formalist view of the appreciation of Western classical music.
Kivy, Peter. “Music in Memory and Music in the Moment.” In his New Essays on Musical Understanding, Oxford University Press, 2001, pp. 183–217.
Kivy, Peter. “Platonism in Music: A Kind of Defense.” Grazer Philosophische Studien, 19, 1983, pp. 109–129.
Levinson, Jerrold. “Concatenationism, Architectonicism, and the Appreciation of Music.” In his Musical Concerns: Essays in Philosophy of Music. Oxford University Press, 2015, pp. 32–44.
Levinson, Jerrold. “The Concept of Music.” In his Music, Art, and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics, Cornell University Press, 1990, pp. 267–278.
Levinson, Jerrold. “Musical Expressiveness as Hearability-as-expression.” Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, edited by Matthew Kieran, Blackwell, 2006, pp. 192–204.
A clear formulation of the persona theory of musical expressiveness.
Levinson, Jerrold. “Music and Negative Emotions.” In his Music, Art, and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics, Cornell University Press, 1990, pp. 306–335.
Levinson, Jerrold. Music in the Moment, Cornell University Press, 1997.
Levinson offers the first formulation and defence of the concatenationist view.
Levinson, Jerrold. “What a Musical Work Is.” In his Music, Art, and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics, Cornell University Press, 1990, pp. 63–88.
An important work on musical ontology.
Matravers, Derek. Art and Emotion. Oxford University Press, 1998.
Nussbaum, Charles O. The Musical Representation: Meaning, Ontology, and Emotion. MIT Press, 2007.
Robinson, Jenefer. Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art. Oxford University Press, 2005.
An ambitious and empirically informed study on emotional expression in the arts. The section on music defends a hybrid view that combines arousalist elements with Levinson’s persona theory. This work also presents Robinson’s model of emotional contagion from music to listener.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford University Press, 1997.
A highly original and influential take on many of the issues discussed in this article, from definitional concerns to problems of expressiveness and value.
Taruskin, Richard. Text and Act: Essays on Music and Performance. Oxford University Press, 1995.
Tormey, Alan. The Concept of Expression: A Study in Philosophical Psychology and Aesthetics. Princeton University Press, 1971.
Trivedi, Saam. Imagination, Music, and the Emotions: A Philosophical Study. State University of New York Press, 2017.
Young, James O. “The Concept of Authentic Performance.” The British Journal of Aesthetics, vol. 28, no. 3, 1988, pp. 228–238.
النص الأصلي:
=========
Analytic Perspectives in the Philosophy of Music , Matteo Ravasio
Email: [email protected], University of Auckland, New Zealand
https://iep.utm.edu/music-an/
|
|
التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي
.. الجزائر: نظام ري قديم للمحافظة على مياه الواحات
.. مراسل أوكراني يتسبب في فضيحة مدوية على الهواء #سوشال_سكاي
.. مفوضية الانتخابات العراقية توقف الإجراءات المتعلقة بانتخابات
.. الصواريخ «الطائشة».. الفاشر على طريق «الأرض المحروقة» | #الت
.. إسرائيل.. انقسام علني في مجلس الحرب بسبب -اليوم التالي- | #ر
