الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


هل المسرح توثيقي وخادم للتراث؟

راضي شحادة

2024 / 3 / 8
الادب والفن


هل المسرح توثيقي وخادم للتّراث؟
بقلم: *راضي شحادة

قد نوثّق المسرحية والفيلم والتراث عبر وسائل الميديا المختلفة، ولكن جميع هذه التوثيقات تختلف كليّاً عن مشاهدة عرض مسرحي فيه مواجهة مباشرة بين عارضين و"مشامعين"*1، خلال حدوث عمليّة العرض المسرحي الآن وهنا، أي في المكان ذاته وفي الزمان ذاته.
قد نُأَرشِف التّراث او نـُمَتحِفه، أي نحفظه كتحفة او نجعله في متحف، ولكن يحق لنا أن نستحدثه إبداعيّاً ونجيّره لخدمة الفنون الإبداعيةّ، وبضمنها تجييره لخدمة عناصر اللعبة المسرحيّة. هذا لا يعني أننا نلغي أساس التراث والتوثيق، بل تبقى روحه الشّكليّة والمضمونية محسوسة في طيّات العمليّة المستحدَثة.
الفرق بين التوثيق والعرض المسرحي:
العرض المسرحي هو ابن ساعته، او ابن لحظته، أي أنّ أثره الأساسي مباشر هنا والآن في لحظات مباشرة ومواجهاتيّة مع متلقّيه؛ ولكونه كذلك فإنّه لا يزال يعيش معنا وبيننا الى الآن ولم ينقرض. قد يساعد هذا العرض بالنّزر القليل بشيء مما قد نسمّيه توثيقاً للحدث في عقول المشامعين، بينما توثيق التّجربة المسرحيّة وتقييمها خارج العرض، اي بوسائل ميديوية، كتابة او تصويرا، فهذا قد يندرج تحت اسم توثيق التّجربة. أما أن نقول أن وظيفة المسرح هي التّوثيق، فهذه مسألة تفتقر الى الدّقّة. قد يساهم المسرح بشيء قليل في تجذير فكرة ما، او توثيق مبدأ ما، أو تأكيد واقع ما، ولكنّه في جوهره ليس مجالاً للتوثيق، كما هو الحال مع سائر أشكال الحالات التي تهدف بشكل أساسي الى التوثيق.
كثيرون يقولون لنا: "سمعنا عنكم وقرأنا عنكم وشاهدنا صورا ولقطات فيديو من العرض..الخ" ولكن هذا يختلف كليا عن قولهم لنا: "حَضَرنا العرض وشاهدنا وسمعنا"، أي "شامَعْناكم" وجها لوجه وأذناً لأذن، حيث المجابهة مباشرة بين العارضين والمشامعين الآن وهنا في ذات اللحظة، فالتأثّر هو مباشر، بالرغم من العدد القليل لعدد المشامعين، مقارنة مع مَن لم يحضروا فعليّاً، أو مع الأعداد الكبيرة من المتلقّين عبر وسائل الميديا الأخرى الأسرع انتشارا، وبالرّغم من أنّ العرض هو ابن يومه، وقد يكون عدد السّامعين عن العرض والقارئين والمشاهدين له عبر وسائل الميديا يفوق عدد المشامعين الفعليّين، إلّا أنّ الأثر الفعلي يحدث لحظة المواجهة المباشرة.
العمليّة المسرحيّة تستعين بالواقع وبالوثائقي وبالتراث، ولكنّها في النتيجة لا تصبّ في مجال التّوثيق في لحظة المشامعة المباشرة. المسرح عالم قائم بذاته له عناصره التي يتأسس عليها وينطلق منها، وهو ليس نصّاً أدبيّاً مكتوباً من أجل القراءة، بل هو مادّة صالحة لكي توضع على المنصة حيث يكون مدعوما بـــ: فضاء المنصة، خطّة إخراجيّة، مُخرِج، تمثيل، تقنيات إضاءة وصوت، رقص، غناء، حركة محمولة على كلام منطوق، او حركة تعبيرية بدون كلام، موسيقى، أقنعة، دمى، ديكور..ألخ؛ وكل ذلك يتحضّر من أجل زمن المواجهة مع المشامعين، أي المتلقّين.
التوثيق هو نقل الواقع كما هو الى وسائل مكتوبة او مرئيّة، بينما المسرح هو استعانة بالواقع او بالخيال من أجل خلق إبداع جديد مختلف عن إيقاع الواقع وتفاصيله، فالـمَـتحف التّراثي مثلاً هو مكان لأمور موثّقة، فيها من صفة الثّبات والجمود ونقل الشَّيء الى عالمنا ونسخِه كما هو، بينما المسرح هو إتاحة الاستعانة بالتّراث او بالواقع، إذا تطلّب الأمر ذلك، من أجل خلق واقع إبداعي جمالي جديد غير مقلّد او ناسخ للواقع.
المسرح لا يوثّق الأحداث، بل يتخيلها بناء على وجهة نظر المؤلّف والمخرج والممثّل وما يستعينون به من عناصر اللعبة المسرحيّة، بحيث يتلقّاه الـمُشامعون بجماليّات ومضمون وشكل يختلف عن الواقع وعن المادة الوثائقيّة المستعان بها لكي تشكِّل جزءاً من العمليّة الإبداعيّة.
مثال الفرق بين التراث الموثَّق كما هو، وبين الإبداع المستوحى منه والمستحدَث عنه:
الفرق بين الدّبكة التراثيّة المحدودة الحركات، وبين الدّبكة المبتكرة والمستوحاة من الدبكة التراثية، هو أنّ الدَّبكة المبتكرة تصاغ من أجل العرض أمام الجمهور، وليس من أجل مشاركة الجمهور كما هو الحال في الدّبكة التّقليدية التراثيّة، فإذا نقلتها على شكلها التّراثي المتحفي كما ينفّذها الدبّيكة في الأعراس والمناسبات بمشاركة المعازيم، فإنها تختلف عن شكلها المعروض على المنصة حيث يكون المشامعون غير دبّيكة، فهم لا يشاهدون أمامهم ما يعرفونه عن الدّبكة الشّعبيَّة، بل إنّهم يتلقّونه بتصميم وبتعبير جديدين مبتكرين وإبداعيّين وجماليّين، أي بصياغة إبداعيّة مستحدَثة، مع إتاحة الإبقاء على الشّخصيّة الأصليّة للدّبكة المعتمِدة على ضرب الأرض بالأرجل والقفز الى أعلى وتشابك الأيدي، ما قد نستفيد من هذه الحركات لتطوير فلسفة التّخلّص من الجاذبيّة او الاحتجاج على الالتصاق بالأرض وعدم التّمكن من التّخلص من الجاذبية، أو الحركة المستوحاة من جَبْل الطين الذي يُحضّر لبناء البيوت، او حركة تكاتف الأجساد وتلاحمها مع بعض بهدف الوحدة، أو التلويح بالمحرمة من قبل الرَّوِّيس وتوظيفها من قماشة لمسح عرقه الى مروحة يلوّح بها لكي تساعده على الطيران والانطلاق الى أعلى، او الدوران بحركة الدّراويش التي هي أيضا توحي بمحاولة التَّخلص من الأرض والارتقاء الى الأعلى الى السماء. كلها مفاهيم ممكن استعمالها للانطلاق من الدّبكة الأصليّة التراثيّة الى الدّبكة الرّاقصة التّعبيرية الإبداعية التّرميزيّة المستحدَثة. إذن فالأمر يختلف بين كونها تراثاً محدود الحركات متاحاً للمشاركة الجماهيريّة، وبين كونها شكلاً مكرَّساً للعرض وللمُشامعة من قبل المتلقّين.
ليس بالضّرورة أن نأخذ من التراث الموثّق كلّ شيء على ما هو عليه، بل يمكن استعماله من أجل أخذ الوجه الضّروري منه، وترك ما عداه فقط للضّرورة التّوثيقية والمتحفيّة. إنّ التعلّق بالتّاريخ وبالتّراث الماضي يجب أن يكون بدافع الاستفادة منه وليس بهدف تقديسه لدرجة الإيمان الأعمى، وإلّا فإنّ القطيعة معه أفضل.
صياغة الـمُوثَّق او التراثي بشكل مسرحي او فنّي جديد لا يعني الاعتداء على التّراث او على الواقع، ولا يجب أن يُفهم من ذلك أنّنا نُعَصْرِنُهما بهدف تشويههما او إلغائهما، بل هي صياغة جديدة إبداعيّة، جماليّة، وعندما تتحوّل الى عرض مسرحي أمام الجمهور، فإنّها قد تساهم في رفع ذائقة الـمُشامِعين او تسليتهم بشكل مختلف عن التّراث او عن المادة الموثَّقة، فهي مادة موجودة وموثَّقة كما هي. أقول تسليتهم لأنّ أحد أهم عناصر العرض المسرحي هو التّرفيه والتّسلية، الى جانب كونه مادّة ذائقية جماليّة فكريّة مضمونيّة.
نذكر بعض النماذج:
مسرحية "جليلي يا علي"، لــ"فرقة الحكواتي الفلسطينية" مستوحاة من تسجيل صوتيّ توثيقي أجراه الدكتور "شريف كناعنه" مع عامل عربي اسمه "علي" يعمل في "تل ابيب" في بيئة يهوديّة، ما اضطرّهُ أن يسمّي نفسه اسماً يهوديا "إيلي"، يتنكّر به بدلاً من اسمه العربي، حفاظاً على نفسه من عنصريّة اليهود ضد العرب، فقام الدكتور "شريف" بنقل هذا التَّسجيل الصوتي على ورق ووثقه في أحد كتبه، مستفيداً من نموذجٍ حيّ يـُمثِّل شريحة من فلسطينيّي الـ48 الذين تأثرت هويتُهم بالواقع الإسرائيلي الذي فُرض عليهم. هذا النّوع من التّسجيل يُعدّ توثيقاً. عندما حوّلناه على أسلوب العمل الجماعي الارتجالي في "فرقة الحكواتي" الفلسطينيّة الى مسرحيّة "جليلي يا علي"، أصبحت الفكرة ومضمونها حِكراً على عناصر اللعبة المسرحيّة، فتحولت الى إبداع جديد شكلاً ومضموناً وحواراً، فيه من التَّشويق والكوميديا وكلّ عناصر اللعبة المسرحيّة التي يتطلّبها العرض المسرحي أمام مُشامعين، وليس أمام قارىء نُقل اليه كلام توثيقي واقعي مسجّلاً كتابيّاً في كتاب، منسوخاً عن لسان العامل "علي/ إيلي. هي عملية نَقْل المادة المكرّسة لبحث أنتروبولوجي لباحث أكاديمي متخصّص في الأنتروبولوجيا، نقلناها كمحترفين في المجال المسرحي الى عمليّة إبداعيّة فنّية جماليّة مواجهاتيّة مع جمهور، وليس مع فرد قارىء بمفرده لهذه المادة التوثيقيّة، لكونها موثَّقة كجزء من مادة في كتاب توثيقي. قد يُستوحَى من المسرحيّة أنّها توثّق نموذجاً من حالات الصّراع على الهوية، ولكنّها لم تُبنَ بعناصرها وبتخيّلات مشاهدها وبتفاصيل القصّة او المضمون بشكل توثيقي نَسْخيّ تقليدي واقعي تراثي، والأهم من ذلك أنّها صيغت من جديد ليس بدافع التّوثيق، بل بهدف إنتاجها كعرض مسرحي للمشامعة، يختلف كليا عن نصّها الموثّق على ورق، او عرضها المنقول تصويراً.
وأما مسرحيّة "عنتر في الساحة خيّال"، فهي مثال من التراث المستحدَث مسرحيّاً، لم يكن هدفنا في "مسرح السيرة" نسخ او نقل شخصيّة "عنتر "كما كانت عليه تراثيّاً في سيرته الشّعريّة او سيرته التراثيّة المكتوبة لكي يقرأها الحكواتي ويرويها أمام الجمهور، ولم يكن الهدف أيضا نسخها كما هي لكي نسرد من خلالها تاريخ حياته كشاعر وعبد أسود، فَعَنترة في حلّته الجديدة لم يعُد، حسب وجهة نظرنا العصريّة، البطل الذي يستطيع أن يقهر الجيوش بمفرده، بل هو الإنسان الذي يعاني من العنصريّة بسبب لون بشرته، وأنّه الإنسان السّامي الحسّاس والشّاعر النّابذ للظلم وللعنصريّة، والمقاوم والمقاتل في سبيل تحرّره وتحرّر وطنه، والقادر على حمل متطلّبات حكايته بأدوات العصر الحديث بما تحمله عناصر اللعبة المسرحيّة. لقد أخذنا الوجه الضَّروري منه واستفدنا من بعض عناصر شخصيّته وقصّته، وصُغناها من جديد لكي تتلاءم ومتطلّبات عصرنا، وألبسناها كل ما تتطلبه اللعبة المسرحيّة الحديثة التي لم تكن متوفرة لحكواتينا في حينه. وهنا نقول إنّنا بما فعلناه لم نلغِ ما حُفظ منه وعنه تراثاً وتاريخاً موثَّقَين، بل استوحينا منه بأسلوبنا الخاص، وصغناه بما يتناسب ومتطلبات وروح وشكل ومضمون عصرنا.
نموذج آخر، على سبيل المثال والتّطبيق، مسرحيّة "رهين الجسد"، التي استوحيتها ومسرحتُها تأليفاً وإخراجاً عن كتاب لـ"فادي أبو شقارة" حمل نفس اسم المسرحيّة، كُتب بأسلوب "السّيرواية"*2 أي السّيرة الذاتيّة المصاغة على شكل روائي مُذكّراتي، تُعبّر عن علاقة صاحب السّيرة ببيئته، صاغها كاتبها بناء على مذكّراته وقصصه وتجاربه الحياتيّة على شكل فصول سيروائيّة مذكراتيّة ووضعها في كتاب. وكما هو الحال في الأدب المكتوب او في المادة الموثّقة او السّيرة الذاتيّة، فهي مخصّصة لقارىء يقوم بمفرده بالتّفرّد معها لوحده، بينما في حالتها الأولى كنص مسرحي، ومن ثمّ انتقالها الى حالتها العرضيّة المسرحيّة، فإنها تحوّلت الى عمليّة جمعيّة تظاهريّة مواجهاتيّة بين "مُلقِين ومتلقّين"*3، وفَلتَت من تقنيّتها الكتابيّة ككلام موثّق في كتاب يذهب فصوله في الطّول من حيث السرد ضمن مئات الصفحات، وتحوّلت الى عرض مسرحي مكثّف وشكلاً ومضموناً وشخصيّاتيّاً وزمنيّاً وبعناصر تخصّ المسرح، وليست من عناصر تقنيّة الكتابة السّيروائيّة.
"رهين الجسد" هي مثال واضح لكيفيّة نقلها من عالم التّوثيق والواقع والسّيرة الذّاتيّة الى عالم المسرح، بحيث حمّلناها كل ما تحتاجه اللعبة المسرحيّة من أدوات. شخصية الأم في "السّيرواية" لم تكن معلّمة رقص، وبما أنّها في الرّواية ضحّت وكرّست كل وقتها لابنها المعاق، فإنّها أصبحت في المسرحيّة بالنّسبة له هي الإنسان الذي يلبـّي له كل ما يعجز عن فعله، فجعلناها معلّمة رقص متقاعدة، فأصبح ابنها المعاق يراها وهي تتقنّع به، اي تلبس قناعاً يشبهه، لكي تتحرك بما لا يستطيعه التّحرك، تحمِله، تتحمَّله، وتلبسه او تتقمّصه، فتلبس الأقنعة لكي تجسد وتتقمّص الشّخصيّات التي تتفاعل معه. كل ذلك لم يكن من عناصر "السّيرواية" التّوثيقيّة، ومن هذا المنطلق فإنّ اللعبة المسرحيّة أصبحت مستوحاة من الوثائقي، ولكنّها مصاغة بناء على متطلّبات العرض المسرحي المختلف كلّيّاً عن البُنية التَّقنيّة والمضمونيّة والشّكليّة للرّواية او للسّيرة الذّاتيّة أو للمذكّرات الشّخصيّة.
لقد تحوَّلَتْ"رواية "رهين الجسد" الى مسرحية رهينة لمتطلبات الجسد المسرحي، وانتقلت من عالمها المكتوب سيروائيّاً الى عالم المسرح، ولم يعُد الهدف منها توثيق حياة البطل كما هي بهدف شعاراتيّ او وَعظيّ، وإنما أصبح الشّكل والمضمون تركيبة تخدم جسد العرض بكامله. قد يكون فيها مغزى او درس، وقد يكون فيها ما يشبه الواقع والوثائقي، ولكنّها مسبوكة بشكل جديد وكأنّها واقع جديد اسمه واقع الحياة المسرحيّة التي تختلف عن واقع الحياة الوثائقيّة او التراثيّة.
إذن، ليست وظيفة المسرح التّوثيق للحياة او التّعليميّة المباشرة او الوعظ او المـَتْحَفة او التَّرْثَنة، إذا صحّ التّعبير. العناصر المكثِّفة للعرض في عالم المسرح والمكرَّسة لخدمته، تجعله من أصعب الفنون لأنّه يُطرح لكي يُقدّم للعرض أمام الجمهور، وليس أمام شخص بمفرده كما هو الحال بين القارِىء والكتاب، ففي العرض المسرحي شحنات من المواجهة بين الـمُلقي للإبداع وبين المـُتلقّي، وتكمن الصّعوبة في كثافته الزّمنيّة وانحصاره ضمن حدود جغرافيّة وفضاء القاعة او المنصّة، بحيث في أقل ما يمكن من الصّفحات المكرَّسة لعمليّة الإنتاج خلال البروفات، يتمّ بناء شخصيّات وأحداث وبُنْيَة مركّبة تتفادى الذَّهاب في الطّول خلال التّقدّم في عرض المنتوج، بل هي عمليّة حَفْر في العُمق، وتتفادى الحَشو والإطالة غير الـمُبرَّرة، وقابلة للّعب بواسطة طاقم من الفنّانين والتّقنيّين الذين يسعون لجعل المادة مصقولة على شكل كتلة متماسكة تُسمّى جسد العرض المسرحي، كما هو تكامل الجسد الإنساني الذي يتكامل بوجود كل أعضائه التي تحمله روحاً ولحماً ودماً وحيوية.
ما يمكن توثيقه، ويصبح شكلا من أشكال التّوثيق للعمليّة المسرحيّة هو عندما يُنقل المنتوج كنصّ مكتوب نابع ممّا قُدّم من عروض مجرَّبة أمام الجمهور، بحيث يُستفاد منها عند إعادة نقلها مرّة أخرى الى المنصة، إمّا بشكلها القريب من النّص، او بصياغة جديدة، وربما أيضا يصبح موثَّقاً عند نقله الى الـمُتَلقّين عن طريق وسائل الميديا الفرجويّة والمسموعة.
*راضي شحادة- مسرحيّ وروائيّ وكاتب وباحث.
****
*1 مشامعة- مصطلح من اختراعي مركب من كلمتي مشاهدة وسماع.
*2 السّيرواية- مصطلح من اختراعي مركّب من كلمتي سيرة ورواية.
3* ملقين ومتلقّين- مصطلح من اختراعي يعني العارضين والمعروض لهم أي العارضين والجمهور.





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. أفقد السقا السمع 3 أيام.. أخطر مشهد فى فيلم السرب


.. في ذكرى رحيله.. أهم أعمال الفنان الراحل وائل نور رحمة الله ع



.. كل الزوايا - الفنان يحيى الفخراني يقترح تدريس القانون كمادة


.. فلاشلايت... ما الفرق بين المسرح والسينما والستاند أب؟




.. -بيروت اند بيوند- : مشروع تجاوز حدود لبنان في دعم الموسيقى ا