الحوار المتمدن - موبايل
الموقع الرئيسي


الديمومة في الفلسفة والسينما

خالد كلبوسي

2024 / 5 / 13
الادب والفن


عندما التفت معاصرو دولوز،أمثال فوكو وألتوسير ودريدا وكلود ليفي- ستروس ولاكان وحتى صديقه فرانسوا شاتليه، عن التعامل الجدّي مع فلسفة هنري برغسون، أتاح الانخراط في التبريز لجيل دولوز الشاب الاهتمام بهذا الفيلسوف. ومن هنا بدأت رحلته مع فلسفة برغسون و موضوعاتها الرّئيسية مثل مشكلي الزمان و الحركة في العلم والفلسفة التي توجت بكتابه " البرغسونية " سنة 1960، لكن دولوز سيعود في مؤلفيه " سينما 1" الصادر سنة 1983 و"سينما2" الصادر سنة 1985 إلى برغسون مركزا اهتمامه على مؤلفه " مادة و ذاكرة "، بل إن هذه العودة لبرغسون هي التي ستعطي لمؤلفيه الإثنين عن السينما طابعهما الفلسفيّ. فقد وجد دولوز في مؤلف برغسون " مادة و ذاكرة " فلسفة تهتم بالصورة من حيث هي النسيج الأساسيّ للوجود . و فعلا فقد اعتبر برغسون في تصدير " مادة و ذاكرة " أن " المادة بالنسبة لنا هي مجموعة من »الصور « "، حيث يتجاوز الفصل الذي تقيمه الميتافيزيقا بين الشيء في ذاته وتمثلنا له، بين الوجود وما يظهر عليه الوجود في الوعي. إنها فلسفة للمحايثة. وقد وجد دولوز في تمييز برغسون بين التعرف الآلي و التعرف اليقظ ما يبرر التمييز في السينما بين الصورة-الحركة و الصورة-الزمان. إن الصورة-الزمان تفترض في نظر دولوز كذلك تحديد معنى الزمان باعتباره ديمومة. إنّ برغسون لم يوفر لدولوز أساسا نظريا لمقاربة الصورة السينمائية مقاربة فلسفية فحسب بل وفر له إمكانية تحديد صنف جديد من الصور السينمائية يختلف عن الصورة – الحركة الذي ساد في السينما الكلاسيكية.
الديمومة قفز داخل الأنطولوجيا:
ينبهنا دلوز في الفصل 4 من "سينما 2" من مغبة اختزال الديمومة البرغسونية في مجرد الشعور النفسي الباطنيّ . لقد كان على برغسون في البدايات أي منذ " بحث في المعطيات المباشرة للوعي" الصادر سنة 1896 أن يعبر عن الديمومة بعبارات قريبة من علم النفس، لأنه كان في جدال مع هذا العلم، ولكنه سيخلّص عبارته شيئا فشيئا من الدلالة العلمية النفسية في مؤلفاته المتأخرة مثل " التطور المبدع " و"الفكر والمتحرّك ". يقول دولوز في " سينما 2 ": " وغالبا ما اختزلت البرغسونية في الفكرة التالية: الديمومة ذاتية وهي التي تكون حياتنا الدّاخلية. من دون شك، كان على برغسون أن يعبر بهذه الطريقة، على الأقل في البداية. ولكنه شيئا فشيئا، سيقول أمرا آخر: الذاتية الوحيدة هي الزمان، الزمان اللاكرونولوجيّ الممسك به من أساسه، ونحن من يوجد داخل الزمان وليس العكس."(1) وفعلا، كمثال على ذلك، يمكننا أن نلاحظ الفرق في التعبير عن الديمومة عند برغسون بين " المعطيات" حيث يعبر برغسون عن الديمومة بعبارات علم النفس. يقول برغسون : " إن الديمومة الخالصة كليا تمثل الشكل الذي يأخذه تتابع حالاتنا الشعورية عندما يقوم أنانا بالاستسلام لأهوائه، وحينما يتوقف عن إجراء فصل بين الحالة الراهنة و الحالات السابقة."(2) و بين ما يقوله برغسون في " التطوّر المبدع " حيث يتحدّث عن الاستقرار في الديمومة : " ولكن هل نفكّر أبدا في الديمومة الحقّة ؟ يبدو لنا هنا أيضا أنه لابدّ لنا من وعي هذه الديمومة وعيا مباشرا. إننا لا ندرك الديمومة بالدوران حولها بل ندركها بالاستقرار فيها دفعة واحدة. وهذا أمر يعرض العقل عن فعله في كثير من الأحيان لما تعوده من التفكير في المتحرّك بواسطة السّاكن."(3) وهكذا، ليست الديمومة مجرد شعور نفسيّ بمسار متصل من الحالات الشعورية الذاتية، رغم أننا لا ندرك الديمومة إلا عن طريق الوعي، ولكن للديمومة دلالة أنطولوجية من حيث أن الذات نفسها توجد داخلها وليست الديمومة هي ما يوجد داخل الذات.
كما ينبهنا دولوز من مغبة الفصل بين وجود الماضي ووجود الحاضر في الديمومة البرغسونية، معتبرين أن الحاضر هو الذي يوجد بينما الماضي هو ما لم يعد موجودا. يشير دولوز في نفس الصفحة من "سينما 2 " إلى أنّ " أطروحات برغسون الكبرى حول الزمان تقدم نفسها كالتالي : يتواجد الماضي مع الحاضر الذي كان عليه هو نفسه، الماضي يحافظ على ذاته في ذاته، من حيث هو ماض بصفة عامة ( لاكرونونولوجي )، الزمان يتضاعف في كل لحظة إلى حاضر وماضي .حاضر يمضي و ماض يحافظ على ذاته من حيث هو كذلك"(4) إن الماضي يتواجد coexiste مع الحاضر،لا قبله ولا بعده، بل يتواجدان معا، فالحاضر يفترض وجود الماضي لكي يمضي. وبعبارة أخرى كل حاضر يحيل على نفسه كماض. وبالتالي يمكن أن نتحدث عن ماض خالص، عن ماض بصفة عامة، عن ماض افتراضيّ يضمّ كل الذّكريات سواء تذكرناها أم لم نتذكّرها، وما عملية التذكر سوى ترهين actualisation أو تحقق فعليّ لبعض صور من الذاكرة في علاقة بالموضوع المدرك. ويشير دولوز في كتابه" البرغسونية "إلى وشائج القربى بين نظرية برغسون عن الذاكرة و نظرية التذكر الأفلاطونية la réminiscence . لكلتا النظريتين دلالة أنطولوجية وليسا مجرد دلالة نفسية، بمعنى أنّ صور الذاكرة الخالصة موجودة سواء استحضرها الوعي أو النفس أم لم يستحضرها. ولهذا يتحدّث دولوز هنا عن ذاكرة أونطولوجية. ولا معنى للتساؤل عن المكان أو الحيّز الذي توجد فيه الذكريات أو القول: إنها توجد في منطقة ما من الدّماغ. لأنها توجد في ذاتها وجودا افتراضيّاvirtuel (5)، وعملية التذكر هي انتقال صور الذاكرة الخالصة من الوجود الافتراضيّ إلى الوجود الفعليّ، ولا يتم هذا الأمر بالبقاء في الحاضر دون بذل أيّ جهد، بل يتمّ بالتخلّص من الحاضر والانتقال إلى الماضي. في هذا السياق يورد دولوز في كتابه " البرغسونية " نصا مقتطعا من بداية الفصل الثالث من " مادة و ذاكرة " يقول دولوز : " لنستشهد بنص رائع حيث يلخص فيه برغسون كلّ نظريته: عندما نبحث عن ذكرى تفلت منّا، فإننا نعي أولا الفعل الفريد الذي بمقتضاه نتخلص من الحاضر لننقل أنفسنا إلى الماضي بصفة عامّة، ثم إلى منطقة محددة من الماضي: يتعلق الأمر بفعل تخمين tâtonnement يشبه ضبط آلة تصوير. ولكن الذكرى التي نبحث عنها تبقى في حالة افتراضية un état virtuel، بهذه الطريقة، نستعد ببساطة لاستقبالها باستخدام الموقف المناسب. شيئا فشيئا، تظهر مثل حالة سديميّة تتكاثف، فتمرّ الذكرى من الحالة الافتراضية إلى الحالة الفعلية..."(6)
إن هذه النقلة إلى الماضي يسميها دولوز، في مؤلفه المذكور سابقا، القفز داخل الأنطولوجيا ، فعملية التذكر عملية تتم في الوعي وبهذا المعنى هي عملية بسيكولوجية، ولكن الذكريات موجودة في ذاتها في حالة افتراضية، في ذاكرة لاتذكرية mémoire immémoriale أو أنطولوجية بعبارة جيل دولوز نفسه. أي أن الوعي لا يمكن أن يتذكر شيئا من الماضي إلا بالانتقال دفعة واحدة إلى الماضي، يضع نفسه في الماضي، وليس بالبقاء في الحاضر، إذ كيف يستحضر شيئا من الماضي إن لم يكن الماضي نفسه متزامنا مع الحاضر؟ ففي حال الذكرى التي تفلت منّا، لا يكتفي الوعي بالبقاء سجين الحاضر، إذا أراد استحضارها أو استذكارها، بل عليه أن ينتقل هو نفسه إلى الماضي في نفس الوقت الذي يوجد فيه في الحاضر. وهذا يفترض أن الماضي لا يتبع الحاضر أو ينفصل عنه، بل يتواجد معه.
لقد اعتبر برغسون أن السينما غير قادرة، كما بينا في الفصل الأول من هذا البحث، على التعبير عن الحركة. لأن الجهاز السينمائي يكتفي بالتقاط صور ثابتة ثم يضفي عليها الحركة، أي أنه يصنع الحركة انطلاقا من السكون. ولنفس السبب، كونها تعيد الحركة إلى السكون، لا يمكن أن تدرك حقيقة الديمومة. بينما يذهب دولوز مذهبا مختلفا تماما عن برغسون، اعتماد على برغسون نفسه، عندما يعتبر في " سينما 1" أن السينما تستطيع أن تعبر عن الحركة كما تستطيع أن تعبر عن حقيقة الزمان كما يرد في " سينما2". وقد عبرنا عن هذه المفارقة منذ المقدّمة بقولنا: إن دولوز يفكر مع برغسون ضدّ برغسون. ولفهم موقف دولوز من علاقة الصورة السينمائية بالحركة و بالديمومة خاصة التي هي موضوع هذا البحث، علينا أن نحدد دلالتي الصورة-الحركة والصورة-الزمان عنده، أولا، ثمّ نقوم تحديد الحجج التي يقدّمها لإثبات موقفه من علاقة السينما بالديمومة.


التمييز بين الصورة-الحركة والصورة-الزمان في السينما :
منذ بداية الفصل الثالث من " سينما 2" (ص 62 و ما يليها) يميز دولوز استنادا إلى برغسون بين التعرف الآلي أو العاديّ و التعرف اليقظ الوارد بالفصل 2 من " مادة و ذاكرة ". ويستغل هذا التمييز ليميز في السينما بين الصورة الحسية-الحركية l’image sensori-motrice الخاصة بالسينما الكلاسيكية قبل الحرب والصورة المرئية والمسموعة الخاصة بالسينما الحديثة مع الواقعية الجديدة و الموجة الجديدة بعد الحرب. وهذه الأخيرة أي الصورة المرئية والصوتية تخلّص الصّورة السينمائية، في نظر دولوز، من التعبير غير المباشر عن الزمن بواسطة الحركة المتولدة عن التركيب السينمائي Le montage، وتؤسس للإدراك المباشر للديمومة بالمعنى البرغسوني. ففي التعرف الآلي تثير صورة الموضوع في المدرك ردة فعل آنية، مثال تعرّف البقرة على العشب يثير فيها غريزة التغذي و هو ما يدفعها إلى فعل التغذي. لكن الأمر يختلف في التعرف اليقظ حيث أن صورة الموضوع تثير في المدرك ليس فعلا نفعيا بل جملة من الصور-الذكرى المختلفة بما أنها تستكشف في كل مرة خاصية جديدة من خاصيات الموضوع المدرك، وتهدف إلى إدراك الموضوع في حد ذاته و توصيفه بصرف النظر عن الغاية النفعية للمدرك. ويلاحظ دولوز هنا أن التعرف الآلي يستعمل هو الآخر صورا من الذاكرة لغاية تحقيق هدف نفعي ّوهي صور من نفس المستوى، كانتقال البقرة من حزمة عشب إلى أخرى. بينما في التعرف اليقظ لا تكون الصور من نفس المستوى بل صور من مستويات مختلفة وتهدف في كلّ مرة إلى تحديد خاصية من خصائص الموضوع المدرك في حد ذاته. يقول دولوز في "سينما2" : " في الحالة الأولى لدينا,أدركنا من الشيء صورة حسية-حركية. و في الحالة الأخرى نركب من الشيء صورة بصرية (وسمعية) خالصة، نحن نقوم بتوصيفه".(7) ولفهم معنى المستوى الخاص بالذاكرة علينا أن نستحضر ترسيمة Schème المخروط التي يشرح من خلالها برغسون عمل الذاكرة. إذ تتكون الذاكرة من مستويات أو حلقات مختلفة على شكل مخروط تمثل قمته صور الذاكرة التي تقلّصت إلى الحدّ الأقصى وتوجد في علاقة مباشرة بالإدراك الحسي في الحاضر، بينما تمثل قاعدته صور الذاكرة الموغلة إلى أقصى حد في الماضي. وبين القمة والقاعدة توجد مستويات مختلفة. وعملية التذكر لا تتم بشكل خطيّ بل تتم في شكل قفزة un saut من مستوى إلى آخر. في التعرف الآلي تتمّ عملية التعرف من خلال مستوى واحد عن طريق التداعي بينما في التعرف اليقظ تتم بالقفز من مستوى إلى آخر أو من حلقة إلى أخرى. لا ينتقي الشكل الأول من التعرف من صور الذاكرة إلا ما يحتاجه المدرك بغاية الفعل، بينما يستخدم في الشكل الثاني، في كل مرّة، صورة مختلفة من الذاكرة من أجل استكشاف وتركيز الاهتمام على خاصية من خاصيات الموضوع المدرك مختلفة عن سابقاتها. ولذلك يتحدث دولوز،على هذا الصعيد أي الشكل الثاني من التعرف، عن حركة مضاعفة بمقتضاها يتم "مسح صورة وإبداع صورة أخرى جديدة. في كل مرة نبدع صورة جديدة مختلفة عن الصورة القديمة، بل في كلّ مرّة تسعى الصّورة الجديدة إلى الحلول محلّ الصّورة القديمة."(8)
يقدم دولوز أمثلة عديدة عن الصورة البصرية والسمعية التي تخص السينما الحديثة بعد الحرب منها مشهد المصنع في عين المرأة البرجوازية من فيلم روسليني " أوروبا 51" التي اعتقدت أنها ترى سجنا بمجرد إدراكها المباشر للمصنع (9). في كل مرة تمحي صورة أولى للموضوع المدرك لصالح صورة مختلفة من مستوى مختلف حيث يحيلنا ذلك على ترسيمة المخروط التي تعبر عن حلقة من حلقات الذاكرة يسميها دلوز مستويات. وهكذا، نلحظ لدى روسليني،أن جزيرة " سترومبولي " تمر من توصيف إلى آخر أكثر عمقا، من الزوارق إلى الصيد إلى العاصفة إلى ثوران البركان في نفس الوقت الذي تصعد فيه الغريبة إلى أعلى الجزيرة، حتى يغرق التوصيف في الأعماق و تنكسر الروح تحت ضغط قويّ" (10)
وإذا كانت الذاتية موجودة في الصورة الحسية –الحركية المميزة للأفلام الكلاسيكية ، في المسافة الفاصلة بين المثير ورد الفعل في التعرف الآلي، فإن الذاتية في الصورة البصرية والصوتية تخلق صورة للموضوع من جديد كلما انتقلت من مستوى إلى آخر. في الحالة الأولي تستدعي الصورة المدركة راهنا صورة من الذاكرة لغاية الفعل، أما في الحالة الثانية فتكشف لنا في كل مرة صورة جديدة للموضوع من أجل التعرف على خاصية جديدة من خاصياته. وهكذا "تأخذ الذاتية معنى جديدا، ليس هو معنى المحرك أو ما هو ماديّ ولكنه معنى الزمني والروحيّ: ما يضاف إلى المادة و وليس ما يجعل مسافة بينهما، الصورة-الذكرى وليس الصورة-الحركة" (11)
يلاحظ دولوز أن العلاقة بين الصورة الراهنة للإدراك و الصورة – الذكرى تظهر في السينما من خلال الفلاش-باك أو الاسترجاع. على نحو ما نجد ذلك عند كارنيه Carné في فيلم " طلع النهار" وربما باكثر عمق لدى Mankiewicz مانكيوفيتش في" الكونتيسا ذات الساقين العاريتين" و" أغلال الزوجية " و" كل شيء عن حواء". إن الصورة-الذكرى ما هي إلا ترهين actualisation( من الراهن) أي تحقق فعلي للذكرى الخالصة، لما هو افتراضيّ. من هنا ضرورة التمييز بين الصورة-الذكرى والذكرى الخالصة نفسها. الصورة الأولى ذكرى متحققة في الراهن يستدعيها الإدراك الراهن لصورة شيء ما، بينما الذكرى الخالصة ذات وجود افتراضي مثل الحلم حيث يضعف الرابط بين الأحلام والإدراك الحسي المباشر إلى الحدّ الأقصى. ويقدم دولوز أمثلة عن ذلك مثل مشاهد لـرونيه كلار René Clair في فيلم " استراحة Entracte " : " لباس راقصة البالي يتفتح وينقبض مثل أوراق زهرة، وأضواء المدينة تتحول إلى سجائر مشتعلة على رأس رجل يلعب الشطرنج، والسجائر تتحول إلى أعمدة معبد إغريقي أو صومعة قمح، ورقعة الشطرنج تترك مكانها لساحة الكونكورد."(12)
إن الصورة البصرية و السمعية في السينما الحديثة هي ما يسميه دولوز كذلك الصورة-الزمان، ذلك أن في هذه الصور تتداخل الصور-الذكرى و حتى الصور-الحلم التي يتم استدعاؤها من الماضي مع صورة الموضوع المدرك في الحاضر، حيث يتعاصر الماضي مع الحاضر دون أن يتتابعا بشكل خطّيّ. إنها الصور-الذكرى، والصور-الحلم تأخذنا إلى عالم دون حدود مكانية يسبح بنا في الماضي، لكنه ماض يتعاصر مع الحاضر أي مع الصور المدركة في الحاضر، صور تكشف لنا الزمن الذاتي، زمن الديمومة بعبارة برغسون. إن ما يسميه دلوز الصورة-الزمان وليس الصورة-الحركة هي رؤية مباشرة للديمومة ذلك أن الصورة–الزمان هي صورة ذكرى أو صورة حلم حيث يتحقق أو يترهّن (من الراهن) الماضي . ويعتبر أن السينما عبرت عن هذا الأمر في ثلاثة أفلام كبرى في السينما " zvenigora " لـدوفجينكو Dovjenko و" vertigo " لهتشكوك Hitchcock و"Je t’aime , je t’aime " لرسنيResnais.
المصادر والمراجع:
1-« Cinéma 2 :L’image-temps ». Les éditions de minuit Paris 1985.P11 G.deleuze
2- هنري برغسون " المعطيات المباشرة للوعي" ترجمة الحسين الزاوي المنظمة العربية للترجمة ص.101
3- هنري برغسون التطور المبدع. اللجنة اللبنانية لترجمة الروائع بيروت 1981. ترجمة جميل صليبا.ص268
«Cinéma2 :L’image-temps ». Les éditions de minuit Paris 1985.P.105 - 4 G.deleuze
5- انظر:Zourabichivili « le vocabulaire de Deleuze » Les éditions ellipses 2003 P.89 و G.Deleuze «Différence et Répétition » PUF 1968 P.289
6-P. 51 . G.Deleuze « Le bergsonisme ».PUF 1960
7- G.Deleuze « Cinéma 2 :L’image-temps ».les éditions de minuit Paris 1985.P 63
8- Même référence p.65
9- Même référence p.65
10- Même référence p.66
11- Même référence p.67
Même référence p.78-12





التعليق والتصويت على الموضوع في الموقع الرئيسي


اخر الافلام

.. منصة بحرينية عالمية لتعليم تلاوة القرآن الكريم واللغة العربي

.. -الفن ضربة حظ-... هذا ما قاله الفنان علي جاسم عن -المشاهدات




.. إصابة الفنانة سمية الألفى بحالة اختناق فى حريق شقتها بالجيزة

.. تفاصيل إصابة الفنانة سمية الألفى بحالة اختناق فى حريق شقتها




.. الممثلة ستورمي دانييلز تدعو إلى تحويل ترمب لـ-كيس ملاكمة-